为京剧号脉（之一）——对主演中心制的忽视

    为什么几十年难出一个新流派？
    为什么十几年来没有一段流行唱腔？
    为什么百万元难排一出好戏？
    为什么得奖越多的剧目,剧场的上座率越低？
    这些问题若找不到答案，京剧艺术就难以走向市场，就会影响京剧艺术按其自身规律健康发展。我们今天要探讨的第一个问题就是长期以来对主演中心制，也就是对京剧“明星制”的忽视。
    曾经编导过京剧《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》和《望江亭》等经典作品的王雁先生说：“我虽身为编导，但是我要强调，话剧看导演，电影看剧本，京剧看演员。”此言一出，全场为之鼓掌。王老说：“写京剧剧本，就是要给演员写，要写出演员的特色。导演要导出演员的风格，尊重演员的艺术个性。因为观众要看的是演员，是名角。”其实，这正是京剧艺术家争奇斗艳，流派林立的重要因素。正由于我们坚持为演员写戏，为演员编唱腔，为演员导戏，都是以主演为中心进行标新立异，开展艺术创造，李释戡和齐如山为梅兰芳写出的《霸王别姬》才成为梅派的世纪经典；翁偶虹为程砚秋写出的《锁麟囊》才百演不衰；陈水钟为荀慧生写出的《红娘》才成为传世之作；吴幻荪为马连良写出的《十老安刘》才演出了马派的风格特色……这才有了各自的艺术个性，才有了各自的流派剧目，才有了流派。正是因为编剧王雁和导演郑亦秋了解并研究了马、谭、张、裘四大流派特色，才量体裁衣，为马、谭、张、裘编导出展示四派风格的合作剧目《赵氏孤儿》。
    相反，如果以剧本和导演为中心，演员的艺术个性被抹杀，艺术特色被淹没，艺术水准被限制，梅兰芳何以为梅兰芳？马连良何以为马连良？如果梅、尚、程、荀四大名旦都唱一位作曲家的一种风格的唱腔，又何来梅、尚、程、荀？一位没有艺术个性和独特风格的演员就等于失去了灵魂，又如何号召观众呢？因此，近年的演员除了打起前人的旗号，跟在前人的流派后面跑，又怎么能创造自己的风格流派呢？君若不信，那么请问：哪位导演能设计出梅兰芳的“捧印”，取代梅兰芳几十年的艺术积累？哪位唱腔设计能编创出张君秋的唱腔？哪位编导能编导出李少春的《野猪林》？所幸当时的京剧没有导演中心制，否则，梅兰芳的“捧印”必然面目全非；程砚秋的“程腔”自然没有“程”的味道；当年有人要马连良去改演周信芳的麒派《宋士杰》恐怕就不是京剧史上的笑话，而要变成残酷的现实了，“南麒北马”就真要“非驴非马”了，足见发挥和保护演员的创造性和艺术个性是何等重要了。
    既然京剧是演员的艺术，看京剧就要看名角。都是《四郎探母》，上座率也有高有低；都是国家剧院，演出也有好有坏。为什么某位县剧团的名演员一调动工作，那个县京剧团就没有了？为什么某位名角逝世，一个省剧团就再也不能进北京了？为什么一个演员告病假，一出好戏就没人看了？一言以蔽之，观众在主演、导演、剧本面前，首选只能是主演。只有推行明星制，大树特树“角”的权威，京剧才能上座，新的流派才能产生。