为京剧号脉（之四）——只创新不继承

    京剧把唱腔放在第一位。所以看一出戏，首先要看其唱腔成功与否，凡是好的唱腔必然脍炙人口。但是近几年新戏不少，新腔更不少，却难得有唱腔流传。我以为原因有四：一是唱腔缺乏艺术个性；二是重旋律轻字韵；三是步子迈得太大，华而不实；四是旋律高亢有余，失之委婉。
    我们前面提到，观众看戏看名角，就是因为名角有自己的风格特色。梅派有含蓄之美，荀派有娇媚之态，程派委婉动听，尚派柔中寓刚，观众各取所需。总是一个味儿，听了梅派又何必再去听程派呢？那么如何创造出自己的唱腔特色呢？这就要演员根据自己的嗓音条件和艺术风格去创造，或者要求熟悉自己的唱腔设计者从自己的条件和风格出发去创腔。张君秋先生就说，当年王瑶卿先生帮助程砚秋编《锁麟囊》的唱腔时“十分注意演唱者本人特长的发挥，为程砚秋设计唱腔就注意到程派的深沉凝练，委婉迂回的特色，为其他演员设计唱腔则又是另一种风格”。应该看到，在戏曲发展史上，成功的演员都是自己创腔。新凤霞就说：“流派的形成，主要靠演员自己创造。专唱作曲家谱曲的演员，难以形成自己的流派。”张学津所以在唱腔方面有独到之处，则与他23岁便成功自创《箭杆河边》的唱腔不无关系。目前，全国有一半以上的京剧团都是用一位作曲家的唱腔，所以在全国性的汇演中，许多戏都是一个味道，如此发展，京剧唱腔的艺术个性就要被这种高度的“共性唱腔”所取代，不要说流派、特色形成无望，艺术家的创造意识也都被彻底阉割了。
    由于某些专职作曲家忽视了戏曲“以字生腔”，“文乐一体”和四声与反切的法则，不知有字才有韵，字正才能腔圆，无法体会演员在吐字发音时的感觉，只能在设计的旋律中填字，所以，唱者，听者都感觉味同嚼蜡。其实，唱腔是语言的夸张与延伸，唱腔最高的境界是说，必须以字韵为唱腔的基础和灵魂，京剧如此，郭兰英、李谷一和邓丽君的歌曲所以经久不衰，又何尝不是如此。而重旋律，轻字韵，必然使唱腔失去灵魂，从简洁走向繁复，从唱“意”走向唱“形”。吐字发声也从四声分明和反切清晰到囫囵吞枣，有腔没字。所以不能朗朗上口，又怎么流传呢？
    最让观众和演员望而生畏的还是唱腔音域偏高，有些新戏几乎每句唱腔都要翻高八度，每段唱腔都要使用嘎调，充满了慷慨激昂的火药味，以至很多高腔重复使用，令人不堪入耳。唱者声嘶力竭，闻者心烦意乱，岂不知，唱腔有低才有高，如果把唱腔都停留在高音区，不但失去唱腔的力度，也忽略了唱腔层层递进的基本法则。每句都用高腔，还能有高腔吗？更何况，七分为吟，八分为唱，十分为嚎，十一分就是吼了。演员感到力不从心的时候还要翻高八度，还有什么美感可言呢？
    “移步不换形”是梅兰芳几十年来研究观众欣赏心理和戏曲艺术规律的经验之谈。他说：步子迈得太大，观众不习惯，要让观众在熟悉的唱腔中感到一定的新鲜感，而不能面目全非。遗憾的是大师的话是那些只想“出新”，不考虑观众接受与否的人根本听不进去的，所以一些新腔明显地脱离群众，又怎么流传呢？