再为京剧号脉（之一）——主演与配演的错位

    20世纪50年代，北京京剧团排练一出新戏，下班以后，马连良先生闷闷不乐地回到家，对儿子马崇仁说，他在排练场见到一位跑龙套的青年演员头发很长了，如果晚上演出，将会影响化妆，化妆不干净，就会影响舞台画面，遂拿出三毛钱，请这位演员排完戏到理发馆去理个发。这完全反映了新社会主演与配演的新型关系，也体现出马连良先生的全局观念。结果却完全出乎预料，这位龙套演员不但没有向马连良团长表示客气和感谢，反而头也不回地回答了三个字：没时间。马连良百思不解，如果在旧社会，他自己挑班唱戏的时候，演员都知道他提倡全体演员的服装必须“三白”，即水袖白，护领白，靴底白。脸上更要干净，不许有一点头发茬或胡子茬。凡是在扶风社搭班的演员，哪个在舞台上不是干干净净。现在是新社会，讲究为人民服务了，更应该讲究一下舞台的美化与净化了，为什么马连良好心好意拿钱让青年演员去理发，反而碰壁了呢？当然，马先生没有明说，我猜想，他的心里一定在说，要是在我的扶风社，留这么长的头发，早就没有饭碗了。还容得我拿钱给你去理发。
    大约过了20年，袁世海先生对我说，他和杜近芳、张学津一起以主演中心制的原则承包了一个剧团到外地演出，改变了龙套上下手与主演吃大锅饭的政策。过去主演排戏要请配演吃饭，主演演戏要领龙套演员的一份情，尤其是打出手的武旦演员，每天都要对打下手的头杆、二杆毕恭毕敬，惟恐得罪了他们，这次全都改回来了。真正做到了按劳取酬，本事大，拿大头，本事少，拿小头。结果是皆大欢喜。主演再不用看龙套的脸色行事了，配演的工资也有较大的提高，因为他们施行了主演中心制，由艺术家自己搞艺术，自己决定演出的剧目和场次以及演出阵容。主演、配演、乐队、舞台队以及联络、交通等等关系都理顺了。所以那次演出的剧目都是他们自己的拿手好戏，质量提高了，观众满意了，收入增加了，心情舒畅了。许多演员都说，这才叫唱戏呢。
    那么主演与配演到底应该是什么样的关系呢？
    首先应该明确一个前提，京剧是表演艺术，而表演艺术都在演员的四功五法之中，尤其要通过“角”来具体体现。京剧艺术的水平，就是看“角”表演水平。所以“角”决定着戏的质量和风格，观众看戏看的是角，买票买的是角，看完戏，心里想的还是角。而观众是京剧演员的衣食父母，我们排戏、演戏都必须以观众的取舍为取舍。观众的眼光集中在角的身上，没有角，就没有了京剧，纵观京剧的历史，就是前三鼎甲、后三鼎甲、四大名旦、四大须生、四小名旦……的历史。所以按京剧的规律，组班的是角，演戏的招牌是角，角的高低，好坏，决定着观众的上座率，决定着资金收入的多少，一切以角为中心。所以配演的选择，龙套的分配和场面的待遇都应该是以主演中心制的原则来决定的。而角在选择、分配和制定待遇标准的根据是什么呢？那就是观众的取舍和欢迎的程度。哪一出戏受欢迎，哪一出戏的收入就应该高，哪一个演员受欢迎，哪一个演员的收入就应该高。既然角是票房价值的决定因素，角就有决定配演与龙套、场面、衣箱、检场的人选，如果是这样的话，挑班的马连良先生还会因为一个龙套大爷的头发太长而焦虑吗？
    现在是社会主义制度，人人当家做主，为什么龙套还要服从主演？检场的为什么要伺候演员？场面为什么要接受演员的指挥？不错，新中国成立后，我们推翻了三座大山，不许剥削，不许压迫，不管主演配演，龙套上下手，场面检场，都是平等地中国公民了。但是就像刘少奇和时传祥，一个国家主席，一个掏粪工人，总还是要有个分工不同。更何况京剧艺术是高深的表演艺术，有着复杂、系统的艺术规律，一个主演如果没有旗鼓相当的配演、琴师、鼓师、衣箱师傅、梳头师傅的默契地配合是不可能演好一出戏的。有的京剧乐队在舞台上不服从演员，你的节奏和情感从何而来？如果配演不按规律办事，主次不分，行当不分，前后台七行七科各行其是，就是在穿行头时把盔箱和大衣箱的顺序颠倒，这个戏还能演得好吗？我曾经看到一位上海的后台老师傅，给张学津“跟包”，在赶场换装的时候，老师傅一条腿跪在地上，从脱靴子换布袜子到反披在身上的褶子巧妙地穿在演员身上，最后把反戴在头上的盔头利索准确地戴在演员头上，一共不到5分钟，张学津再修饰一下就又上场了。如果说这位老师傅是为张学津服务，是“伺候”张学津，那么张学津又在为谁服务呢？又在“伺候”谁呢？还不都是为了观众吗？为了票房价值吗？为了京剧院的整体利益吗？而且，作为主演，张学津付出的劳动恐怕是最多的。为他分担一点，配合的默契一点难道不应该吗？更何况这仅仅是艺术的配合呢？
    然而，今天的“角”却无法按着“角”的意识和规律去排练和演出。有一次演唱会，张学津提出乐队上台伴奏，服装必须统一，一律穿白色衬衫。结果有个乐手偏偏没有穿，而且拒绝穿白衬衫，张学津非常愤怒，却没有任何办法。还有一次，许多老艺术家演出《龙凤呈祥》，李盛藻先生扮演剧中鲁肃，在闹帐一场，李先生对鼓师白登云说，他念完“下场对”后，不要按惯例起“冲头”，改为打“五击”下场。白先生一听，很不耐烦地说，您就一场戏，打什么锣经不可以。李先生的回答是：“如果锣经不变，我这个戏也就没有演出的意义了，我可告假了。”白先生知道李先生在艺术上是有追求，有思想的艺术家，自然不敢怠慢。事后李先生感慨地说：“当初，这位鼓师在我那里搭班时，每次演出前都主动问我有什么要求，演出后还要问一声‘李先生，您看这么打行不行？'伴奏，是给演员伴奏，现在成了演员跟着伴奏跑，这戏可怎么能演得好呢？”这些事情虽然不大，但是深刻地反映了在艺术关系上，现在不是配演、乐队服从主演，而是主演服从配演和乐队。事情虽然小，却关系着演员的创作自由和艺术个性的发挥，关系着流派艺术的形成环境。如此本末倒置，从根本上违反艺术规律，难怪有位老艺术家说，现在是多演出多生气，少演出少生气，不演出不生气。
    都说京剧是演员艺术，尤其是主要演员的艺术，但是，在戏曲理论界却有那么几个权威人士完全违背戏曲艺术发展规律，公然提出以艺术的整体化来反对艺术个人的突出，以导演制来反对主演中心制，反对在艺术上由角说了算，从根本上遏止了个人艺术风格的形成和流派艺术的产生。甚至公然提出：“不要总提这个派，那个派，我们只有一个派，那就是革命派，就是马列主义派。”这种打着马列主义的旗号，公然阉割马列主义灵魂，反对中国共产党提出的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。正是这种理论长期左右着戏曲艺术的发展，使今天的主演丧失了角的意识和功能，完全和配角、乐队和舞台队一样，没有了自己的艺术见解，也就没有了自己，还到哪里去看“角”呢？