再为京剧号脉（之四）

——以故事演歌舞，还是以歌舞演故事

    “以歌舞演故事”，是王国维对中国戏曲的定义，多少年来，被戏曲理论家们看做亘古不变的真理。既然是“以歌舞演故事”，歌舞即是手段，演故事则是目的。果真如此吗？
    事实告诉我们，观众看马连良、谭富英的《群英会·借东风》，几乎都是一看再看，既然看过的戏，故事已经清楚了，为什么还要看呢？现在京剧舞台上的《四郎探母》大概已经演出了150多年，依然天天演，《锁麟囊》也唱了60多年，依然天天唱。可以说没有一位观众连续看了几遍《探母》，已经都唱得烂熟了，却仍然被其故事内容所吸引，又来看故事的。我们一提绍兴戏，就是《梁祝》、《何文秀》，一提豫剧就是《花木兰》、《朝阳沟》，一提昆腔就是《夜奔》、《闹学》。没有一出戏不是观众熟悉的，没有一出戏不是脍炙人口的，所以我们不能不问：既然你是演故事，观众已经知道了你的故事，你也已经完成了任务，为什么观众还要看？观众到底在看什么？答案只有一个：那就是在欣赏故事中的歌舞，欣赏故事中的音乐形象和舞蹈形象。所以我们对戏曲的定义不应该是以歌舞演故事，而应该是以故事演歌舞。
    为什么要把对戏曲的定义从“以歌舞演故事”改成“以故事演歌舞”呢？
    首先，戏曲来源于歌舞。从傩舞到傩戏，从唐宋的散乐、歌舞到杂剧；从采茶歌、采茶舞到采茶戏；从莲花落、蹦蹦到评剧；从浙江“落地唱书”的小歌班到越剧；从一唱众和的花鼓到今天湖北的楚剧，几乎没有一个剧种不是从一人坐唱，二人坐唱，发展到多人演唱，从第三人称唱故事，再到第一人称唱角色而形成戏曲的。最直接简单的例子，恐怕就是近年形成的北京曲剧，吉林的吉剧，黑龙江的龙江剧，不就是从曲艺的单弦、大鼓，东北的二人转发展起来的吗？所以歌舞是戏曲的根本，戏曲观众首先欣赏的是其歌舞，戏曲的灵魂也是歌舞，所谓无声不歌，无动不舞，而不只是为了叙述故事。尽管从歌、舞发展到“以故事演歌舞”，形成了戏曲，但是戏曲绝不等于话剧加唱，绝不是仅仅为了“演故事”，观众首先要得到的依然是歌舞艺术的欣赏。所以观众看《法门寺》，每当马连良唱完“刘公道”的流水板后，就都急忙离开剧场赶公共汽车去了，至于故事的如何结局，后面的“大审”如何表演，都感到无所谓了，道理很简单，因为后面没有经典唱段了，戏曲，戏曲，主要的曲没有了，也就不那么重要了。所以《霸王别姬》越演越少，只剩下南梆子、二六和虞姬舞剑了，因为观众看《霸王别姬》不是看家喻户晓的剧情，主要就是来欣赏“别姬”时的歌舞，如果你要把这段歌舞取消，单纯地给大家演出《霸王别姬》的故事，那就大错特错了。你要演的与观众要看的，也就南辕北辙了。既然是“以故事演歌舞”，作为戏曲的剧本和故事，也要服从歌舞的需要，在演绎故事的过程中为歌舞的充分表现创造足够的空间。例如《女起解》的故事非常简单，几乎没有任何矛盾冲突，但是在唱腔方面却非常优秀，塑造了生动的音乐形象，依然成为青衣行的看家戏。例如八本《王宝钏》，也称《红鬃烈马》，是个情节非常矛盾，逻辑性很差的剧本，但是表演抒情，歌舞动人，具有很高的艺术价值，也具有很高的流行、保留、创收的功能。所以百年不衰，至今脍炙人口。
    当然，今天我们讲这个道理，不是要与王国维打官司，而是要我们看到，由于某些理论家极力推崇王国维，特别强调“以歌舞演故事”的理论，把演故事作为戏曲的主要功能和根本任务，因此只要故事好，情节好，就可以成为好戏了。一些根本不懂戏，不知道欣赏戏曲中的歌舞，更不知道戏曲中的歌舞如何创作的专家，以分析剧情，谈论故事为能事，从不敢谈论唱念做打一个字，就可以成为戏曲专家了。在他们看来，唱念做打都是次要的，甚至荒腔走板不搭调，也无所谓（这样的戏我是在北京亲身体验过的），只要剧本好，实际上就是故事好，再演出故事的情节，就可以赢得大奖了。把戏曲的功能与话剧的功能完全一概而论，从而抽走了戏曲的最重要的原素。正是由于这种理论，话剧导演也可以排演戏曲，一出活报剧式的连台本戏，也被评选为艺术精品，似乎戏曲中的歌舞反而可好可坏了。是的，目前舞台上的新戏也常常令人激动，甚至催人泪下，但是这只是情节感人，故事动人，即所谓“演出了人物”，并不能给观众以歌舞艺术的回味，这种戏曲，是电影和话剧都可以做到的，但是当情节失去悬念，故事没有了新鲜感，观众就不可能一看再看，更不能具备戏曲的流行性，让人爱听、爱看、爱学、爱唱，甚至爱演。所以这些新戏永远像电影、话剧一样，只能为观众奉献一个故事而已，不可能像《四郎探母》、《锁麟囊》那样流传百年。这不都是轻歌舞，重故事的原因吗？
    正是由于过分强调了“演故事”，以演歌舞为本能的演员便失去了用武之地，话剧化的导演便可以在京剧院排练场那样神圣的戏曲艺术殿堂发号施令了。京剧的舞台上也可以台上搭台，也可以满台跑房子了。话剧化的大型灯光布景不但破坏了时空自由变换的戏曲舞台，影响了演员表演歌舞的起码条件，以至圆场不能跑，舞蹈身段不能施展，连舞台的中心区都搭起了台阶，甚至出现了特意制造的大幅倾斜的，无法正常发挥舞蹈动作的舞台，足见歌舞表演已经处于多么无足轻重的地位？总有人纳闷，为什么剧团天天排新戏，而票友天天唱老戏？为什么新戏能获奖，老戏能卖钱？都说新戏可以争取青年观众，结果老年观众不认帐，青年观众也不买账呢？不要责怪票友保守，也不要责怪老观众接受新事物太慢，更不要说青年观众不领情，说到底，就是因为您的新戏里面没有“玩意儿”，没有让人陶醉的歌舞技艺，不过是“演故事”而已。
    正是由于过分强调了“演故事”，一切为剧情服务，为故事服务，或者说过分强调文学形象、美术形象，使音乐形象、舞蹈形象越来越凌乱、苍白。某些新排剧目，虽然投资百万、千万，却极少用于演员的歌舞表演，大都用于灯光布景。话剧导演成了上帝，灯光布景成了投资重点，演员的收入却少得可怜，根本不成比例。足见重故事，轻歌舞，已经到了何等程度？
    那么怎样才能排演出《失空斩》、《贵妃醉酒》、《女起解》等传统戏那样具有保留、流行、创收功能的新戏呢？自然是像前辈排演《失空斩》、《贵妃醉酒》、《女起解》那样来排练了。具体说来，就是要树立“以故事演歌舞”的戏曲观，真正遵循戏曲艺术的创作规律，在唱念做打方面投注最大的人力、物力和财力，竞选最优秀的演员指导排练出最优秀的，艺术含金量最高的新戏曲，把灯光布景放在辅助的地位，再不要做那些喧宾夺主的事情了。