再为京剧号脉（之六）——理论与实际错位

    任何事物都存在着矛盾，都离不开对立统一的规律，都会在矛盾的斗争中发展。凡是学习过毛泽东著作，尤其是学习过《矛盾论》、《实践论》的人，都不会忘记这个简单的，放之四海而皆准的大道理。我们的戏曲，尤其是我们的京剧艺术难道不是这样吗？翻开王元化与翁思再先生主编的《京剧丛谈百年录》，我们就会看到对待京剧艺术，也就是对待我们祖国民族的文化艺术，究竟采取什么态度，一直存在着截然不同的两种思想，两种观点和两种做法。一种是从民族虚无主义出发，视民族文化艺术，尤其是京剧艺术如落后、肮脏、愚昧、庸俗、不登大雅之堂的粪土，必须全盘否定，全部摈弃，然后全盘欧化、西化、话剧化；一种是以惟物史观看待民族文化艺术，从人民的利益出发，尊重、爱护、挖掘、继承、弘扬民族文化艺术，同时做到古为今用，洋为中用，把我们民族的文化、艺术和历史看做是我们中华民族的灵魂和精神的具体体现。
    惊人的问题是，从“五四”时期关于旧剧论争的两种观点到今天依然在对立、仍然在纠缠，而且已经被历史证明是错误的旧案又改头换面，继续以极左的面貌，变本加厉地诋毁民族文化艺术，对京剧等传统的戏曲艺术进行谩骂、打击和糟改。20世纪初，一批喝过一些洋墨水的人，借着“打倒孔家店”旗号，不是就把西方文艺当做自己的坐标，提出“汉字不灭，中国必亡”吗？就在西方歌剧，文明戏已经开始怀疑或抛弃“三一律”的时候，他们仍然指责“戏曲不讲三一律，因此中国戏曲不科学”吗？尤其是钱玄同、胡适、刘半农、陈独秀和周作人等更是以对中国民族戏曲不屑一顾的态度谩骂京剧脸谱“和张家猪肆记万型于猪鬣，李家马坊烙圆印于马蹄一样”；并以嘲笑的口吻说：“哈哈，此即所谓中国旧戏之真精神乎？”他们看中国戏曲的感觉是“平时进了戏场，每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不停，衬着极喧闹的锣鼓，总觉眼花缭乱，头昏欲晕。虽然各人见了不同，我看了以为讨厌……”而“打脸，打把子，二法尤为暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位”。以至用那轻率地口吻说：“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？”“西皮二黄好比八股，昆曲不过是东莱博议罢了。”“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可。”就好比“要建设共和政府，自然该推翻君王政府”一样。“要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那脸谱派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎能推行呢？”他们就是这样，把民族戏曲说得一无是处，以为“中国的戏，本来算不得什么东西”。他们认为京剧的“脸谱完全属于野蛮，撕掉脸谱就应该像剪掉那奴才遗老的辫子一样”。或者说“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”他们嘴里说对民族戏曲不屑一顾，实际上对京剧的虚拟化和写意化艺术美学非常熟悉，只不过他们是戴着一幅势力的眼镜罢了。就是外国观众都称赞我们写意艺术高超时，他们却说“看中国的戏台上，跳过桌子就是跳墙，站在桌子上便是登山，四个龙套便是一千人马，转两个弯就是几十里路；做几件手势便是一场大战。这种粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做作，真可使人作呕。”他们认为戏曲中的唱腔是不讲情节和做作的粗疏，必须废唱腔加说白。在他们看来，京剧的脚本“哪里有文字的组织和意味”，“如果说旧剧是中国文学美术的结晶，真正冤枉死了中国的文学美术，中国文学比起西洋近代，自然有些惭愧”呢。所以“旧剧本没一驳的价值”，说到“中国旧戏之应废”，周作人完全以极其轻蔑的口气说“从世界戏曲发展来看，不能不说中国戏是野蛮。”他认为中国戏曲“还在小儿时代，是退化的征候，应该努力求点长进，收起千年老谱才是。民族也不能老野蛮。至于要建设一面，也只有兴行欧洲的新戏一法。现在有人大惊小怪，最怕说欧洲式，最怕说欧化。其实将他国的文艺学术运到本国，决不是被别国征服的意思，不过是经过了野蛮阶级蜕化出来的文明事物在欧洲先发现……”
    够了，我不想再用这些老前辈的嘴来给我们中华民族的文化艺术泼脏水了。因为在今天，全世界热爱祖国的中国人都把中国戏曲当做民族的精神写照，当作中华民族，尤其是海外游子，台湾两岸的中国人团结的纽带。今日之代表中华民族最高利益的中国共产党人，更把中国戏曲，尤其是京剧艺术看作民族文化艺术的象征。所以京剧艺术已经受到党和人民的高度重视，所以不会有人再公开谩骂京剧是“极其野蛮的东西”了。然而我们不能不看到，崇洋媚外，妄自菲薄者，一面对京剧表示重视，一面又把京剧说得一无是处。周作人、钱玄同等人不是说“中国旧戏当废”吗？现在就有那么一些人提出：“必须切断传统，制作全新的现代化戏曲，不许从娘胎里带出一点痕迹”的所谓“断裂论”，同样要把中国戏曲置于死地。周、钱等人不是说中国戏曲的虚拟写意艺术是愚蠢拙笨，说京剧的“打把子”是野蛮暴戾吗？现代戏曲论者就天天喊突破程式，打破框框，冲出旧有的传统模式等等，他们几乎每天都在“大胆突破”，时时不忘“走出一条新路”，言必称“改革”，从不谈对传统的继承。就这样，他们已经“突破”了几十年，“改革”了几百出新戏，诚然，“改革”是多么庄严肃穆的事情呀，可是几乎没有一出经过“改革”的戏能够征服旧剧，没有一出比得上《四郎探母》或《空城计》的营业价值。周、钱等人不是说中国戏必须欧化吗？必须走西洋戏的道路吗？现代戏曲论者先是把俄国的斯坦尼斯拉夫斯基捧上了中国戏剧老祖宗的地位，甚至比他在自己本国的威望还要高。明明布莱希特的间离效果是从中国戏曲学来的，是得到了梅兰芳的启发，但是现代戏曲论者却在诋毁中国戏曲的同时，把出口转内销的“间离效果”当作中国戏曲欧化的经典。如今，斯坦尼斯拉夫斯基已经过时了，但是他们并没有觉悟，依然为彻底改造中国京剧，彻底消灭京剧的“角”，坚持斯坦尼的导演中心制，顽固地把中国京剧艺术推向话剧化的深渊，对中国戏曲艺术的美学特征进行残酷地摧残。周、钱等人不是说京剧的脸谱“太野蛮，太愚蠢”，像猪身上的印记吗？现代戏曲改革者就身体力行，“大胆”取消了脸谱；周、钱等人不是说京剧的锣经极其喧闹吗？他们就“毅然”取消了锣经，提出以管弦乐代替打击乐；周、钱等人不是说京剧应该“废唱加白”吗？话剧化的导演们就立即抡起了京剧必须“减少唱腔”的大棒。周、钱等人不是骂“老谭”，骂“梅郎”吗？现代戏曲论者则一面要纪念梅兰芳，一面采用釜底抽薪的手法，反对梅兰芳反复强调的“移步不换形”的理论。梅兰芳不是反对在京剧舞台上滥用布景吗？现代戏曲论者，也就是京剧话剧化的导演们就把话剧的灯光布景越作越大，越作越高，使京剧的四功五法再无用武之地。
    所以我们不难看出，“五四”时期诋毁京剧的人，谩骂梅兰芳的人虽然已经过世。他们的论调也显得那么陈旧了，但是他们污蔑传统，诋毁京剧，崇洋媚外，妄自菲薄，鼓吹欧化的思想却始终影响着中国戏曲事业的发展。只不过西洋戏改成了文明戏，又改成了话剧，所以，要求京剧西化的现代周作人们不再说“西化”，只说要把京剧变成没有一点京剧痕迹的京剧，其实也就是话剧化了。当然，手法比过去含蓄多了。
    总之，百年京剧论战说明，对中国民族艺术没有一个尊重、热爱并忠诚继承的态度，老看着外国的月亮圆，总觉得“舶来品”的话剧比中国土产的京剧现代、时髦，老想用话剧改造京剧，就是京剧久振不兴的理论原因。