再说“台上见”

    上文说到几种京剧舞台上“台上见”的现象，合作默契的搭档可以台上见，临时顶替的演员，第一次合作的演员也能台上见，就是北京与台北的演员在暌违40年后合演一出《四郎探母》，各唱各的，不用改动一句唱腔，演出来也不会撞车，还都是一拍即合，一见如故，这是什么原因呢？
    其中确实有一些奥妙。一个原因是京剧表演的程式性所决定，一个是演员与乐队在表演中都要互相“给肩膀”，演员的唱念做打和乐队的吹打拉弹在启承转合的过程中有一个严格的法则，在这个法则之中有一个充分的自由活动的空间，所以有些演员就可以“台上见”了。那么现在有些演员为什么不能"台上见"呢？显然这与演员的舞台经验有直接关系。为什么有些戏不能“台上见”呢？因为这些戏还谈不上京剧，或者说这些戏已经破坏了京剧最基本的表演法则，只能说是“话剧加唱”而已。
    大家知道，京剧在多年的发展过程中，形成了各种固定的，又可以相对变化的程式套路和各种程式互相衔接与配合的规律与章法。例如京剧的上下场，就是根据不同人物和不同情况采用各种不同的方式以及不同的锣经，有的用大锣打上，有的是小锣打上，有的是唱上、唱下，有的念上、念下，有的是冷场上。有的上场唱曲牌《点绛唇》，有的上场打“引子”，同样是大锣打上，表示威风时用“四击头”，表示紧张时用“水底鱼”，表示庄重气氛时用“一锤锣”，表示慌乱时用“乱锤”，表现火暴的气氛时用“急急风”。如果用一锤锣打上，念引子或唱曲牌后，坐小座或大座，再念定场诗、报名、定场白，在这一整套出场程式之后，或叫唱，或转入对白，或叫起锣鼓下场。对乐队的打鼓佬来说，一般演员告诉他：“一锤锣”上唱“粉蝶儿”，别的就都可以台上见了。因为打鼓佬通过演员的示意，或唱或念，或起什么唱腔板式，起什么锣经，通过演员叫板的快慢，音调的高低长短，都能交代得很明确。比如从原板转流水板，必然是未快先慢，先把节奏撤下来，再往上催，这就是所谓“给肩膀”，也就是京剧在起承转合时固定的章法。可以说，从演员的上下场到唱腔板式的变化，从武打的伴奏到亮相，从后台的穿戴到化装都要遵循这一章法。也可以说，一台京剧就像一台机器，一件木器，尽管样式千变万化，功能作用不同，但是每一个零件的加工工艺都是一样的，每一个零件在衔接时的方式是不能变的，什么尺寸的横梁立柱，用多大的榫头配合多大的榫眼都有一定的规范，机器的什么地方用什么尺寸的螺母和螺栓，甚至它们之间的配合尺寸和公差既是通用的，也是固定的。遗憾的是这些科学的，规范的表演程式却被有些人认为是落后腐朽的，以至过去荀慧生可以一个星期排演两出新戏，现在却要几个月的时间排演一出老戏，就更不用说台上见了。