京剧兴衰谈
——在北京纪念徽班进京200年学术研讨会上的发言
当我们隆重纪念徽班进京200周年之际，每一位实事求是的戏曲工作者都会更清醒，更深刻地意识到我们的京剧事业正处低谷，而且是久振不兴。尽管我们的京剧史上曾出现过鼎盛年华和艺术巨匠，今天的京剧舞台上却实在是演出剧目少，剧场上座率低；流派纷呈已成过去，有流无派却成现实；过去是“人人争唱叫天儿，街头巷尾叫张生”，今天到处“西北风”。面对这种种现状，认真地、实事求是地从京剧艺术发展规律方面进行探索，寻找京剧兴衰的症结之所在，已成为当务之急。
毛泽东同志说：“马克思主义的哲学认为十分重要的问题，不在于懂得了客观世界的规律性，因而能够解释世界，而在于拿了这种对于客观规律性的认识去能动地改造世界。”因此，我们科学理论研究的任务就是要揭示京剧发展的客观规律，并用来指导我们复兴京剧事业的实践活动。
一·关于“名角制”
由于“剧作家要主宰京剧历史”和“京剧要确立导演中心制”的呼声越来越高。似乎名角制的问题根本不值一提。然而，京剧孕育发展的过程，正是从班社制衍变为名角制的过程，也就是所谓群体意识变为明星意识的过程，无数史料表明，早期徽班演出时观众没有选择剧目和演员的余地，只能从茶园摆列的切未来预知当天演出的剧目，并以自己的爱好来选择艺术风格不同的班社，或看“三庆的把子，春台的孩子”。甚至身为精忠庙首的程长庚也与其他演员一样，或在大轴戏《群英会》中饰鲁肃，或在开场戏《探庄》中饰钟离老人。各班社演员互不串班，更不能私自外串，程长庚就曾以拒绝外串而被人称颂。然而，到谭鑫培、田桂凤的晚年，演员的艺术水平显著提高，风格特色日趋成熟，尤其是梅兰芳的异军突起，观众的注意力也逐渐由班社转移到主演的身上。从而票房价值的高低，一个班社，一个剧目的成败都以名角的艺术水平和知名度来决定，串班的禁令也被自由串班、搭班的制度所取代，同时私人琴师、鼓师，私人行头、个人挑班制度相继出现，专为主演打本子的剧作家，排戏的导演也随之而来，就这样以主演为中心的艺术组织，表演剧目，艺术风格形成了独立的体系和演出机制。应该看到正是由于名角制的出现，促进了艺术个性的发挥与互相的艺术竞争，以四大名旦为例，几乎每人都排出了几十出新戏，许多“官中戏”经过名角的加工变成了高质量的流派代表作，主演的号召力达到无可攀比的程度，正是这种“名角制”才使京剧史上出现了鼎盛年华，我们更应该看到，不仅在京剧界一名主要演员关系着每一个剧团，每一个剧目以致每一场演出的成败。任何剧种，艺术形式亦不例外，如严凤英使黄梅戏唱遍全国，杨至芳使一个松滋县剧团享誉京华，张继青使昆曲“三梦”誉满中外，好莱坞的明星使美国影片遍及全球，世界三大歌王令各国歌迷为之倾倒，梅兰芳的精湛演技更使各国戏剧大师对中国传统戏曲艺术刮目相看。这一切难道不足以说明名角制的出现是京剧艺术发展的规律，是所有表演艺术发展的必然吗？
当然，就一个剧目来说，剧本是基础。不过，我们还应该看到京剧是由文学、美术、音乐、造型、舞蹈、武术等多方面组成，通过戏，艺、技奉献给观众的综合艺术形象，能够在舞台上体现这三者的只能是演员，尤其是主要演员。因此主要演员的艺术水准的高低直接影响着全剧的文学、表演、音乐等各方面的艺术水平的高低。观众看戏前对主要演员的选择大大超出对导演，对剧本的选择也正是由于这个原因。多少年来，看《长坂坡》要看杨小楼的，以致称杨小楼为“活赵云”；看《红娘》要看荀慧生的；看《贵妃酿酒》要看梅兰芳的；看《战太平》要看谭富英的；看《借东风》自然要看马连良的；看《蒋干盗书》要看萧长华的，甚至百看不厌，而编剧、导演几乎没有人知道，也正是这个原因。
由于主演中心制的确立，主演的艺术风格也就成为剧团的风格，全剧的风格。如程砚秋的《荒山泪》，张君秋的《望江亭》，马连良的《四进士》无一例外，如程派剧目换上荀派的的琴师，马派剧目换上麒派的乐队，也就是说取消了主演中心制，全剧的风格何在？完整何在？流派何以形成？所以观众看京剧要看名角，称名演员为剧团的“挑大梁者”，和全剧的台柱并不过分。
二、关于剧本创作
目前，一出新戏出台，总是首先肯定剧本的成绩。而且这第一条成绩总是说在思想性，文学性方面有“新意”。似乎演员的表演无所谓，只要剧本好就可以了。然而有些好剧本为什么没有票房价值呢？许多传统剧目为什么反而久演不衰呢？有些新编剧目，如翁偶虹先生的《锁麟囊》唱了几十年，范钧宏先生的《杨门女将》享誉全国，吴祖光先生的《三打陶三春》仅北京的一个剧团就在国内外演出四百余场，在英国的皇家戏院，尽管没有幻灯字幕翻译，剧情也能引起外国观众的兴趣，田汉先生的《谢瑶环》亦是脍炙人口。除主要演员的艺术水平等因素外，我们可以清楚地看到这些深受观众欢迎的剧本比目前的某些剧本有三点不同：一是剧本的舞台性，二是因人设戏，三是戏剧语言的运用技巧。
舞台性差，说明剧作者没有掌握京剧的四功五法，不了解京剧艺术程式的运用，尤其是不了解京剧除唱念之外，还可以通过舞蹈、武打、身段来表现人物的思想感情，而且这种没有语言的艺术语言更自然、更简洁、更富有生活气息和艺术感染力。缺乏舞台性的剧本，文字再生动，词藻再华丽，读来可以令人拍案叫绝，催人泪下，搬上舞台也不会显示出剧作者的思想与追求，充其量不过是剧本式小说。
因人设戏，也就是要求剧作者了解演员，使写出的剧作与演员的表演风格相吻合。每一位优秀的艺术家都有自知之明，选择剧目或角色都会自己量体裁衣，扬长避短，都要与自己的艺术风格应工对路。或擅长悲剧，或擅长喜剧，或擅长唱功，或擅长舞蹈，或擅长扮演大家闺秀，或擅长扮演小家碧玉，都是剧作家必须要考虑的创作范围。在这方面，不少剧作家与演员默契配合，相得益彰，为我们做出了榜样，如罗瘿公与程砚秋，李释勘与梅兰芳，陈水钟与荀慧生，吴幻荪与马连良都是理想的搭档，都留下了不朽的名剧，这些剧作者不仅受到合作者的尊敬，也受到观众和后人的高度评价，认为他们是各流派艺术不可分割的组成部分。
关于戏剧语言的运用技巧，是指除文学性之外的技巧，一是唱、念台词写得过多，过满，尤其是唱词又长又平，难分主次，使观众听来乏味，影响到音乐形象失之鲜明，也忽视了演员的创作余地。二是在台词中缺乏湖广音的方言语汇特点，而采用了现代的普通话的语汇，给演员在艺术处理时，从旋律和节奏方面带来了很大困难。唱念不但绕口，也失去了京剧的韵律。好的京剧剧本，演员一看就知道如何进行舞台调度，一看唱词就知道采用什么板式和曲调，一看念白就知道是韵白还是京白，自然朗朗上口。
如何避免以上三个问题呢？那就要求我们的剧作者不仅要有深厚的文学、史学基础和一般的戏剧常识；还要认真学习表演程式、唱腔板式、武打套路、锣经、舞美等必修课，像关汉卿、李玉、李渔和卢胜奎、沈小庆以及范钧宏、吴祖光、翁偶虹等作家那样深入舞台实践，了解观众的欣赏习惯和演员的心理，写出演员、观众都喜欢的剧本来。他们不但都登过台，票过戏，甚至拜过师，凡写曲牌必先学会度曲，这样的剧本搬上舞台怎能不受演员和观众的欢迎呢？
三、关于流派的发展
随着主演中心制的形成，艺术家们各自展示自己的艺术个性，标新立异，日臻完美，从而各自形成了自己的表演风格、特色剧目，随之流派林立，各呈异彩，使京剧舞台争奇斗艳一派繁荣。然而今天，以上的景况不见了，取而代之的是承袭前人衣钵，繁衍旧有流派，一个流派传了一代又一代，没完没了。而且都是原封原样，一丝不变，照模脱模，甚至连缺点毛病，台下生活习惯都学得很“像”。这种现象对于我们京剧艺术的复兴有着极为消极的影响。第一，不师其法，只仿其形，把“像裘盛戎”“像周信芳”“像程砚秋”作为自己的艺术追求影响了自己对剧中人的刻画与塑造，不是演戏而是演老师、演流派，使京剧艺术失去了灵魂，失去了真正的感染力，正如周信芳先生所说：“即使能够脱出一些和原样差不多的模子，那也是假货，仿造的东西，纵然外表很相像，但精神气骨一无是处，叫人看了不但不感觉舒服愉快，反而感觉难过，矮柔造作。”第二，“十净九裘”“无旦不张”甚至学马不能学余，学程不能学梅，京朝派视“海派”为外江派，“海派”视京朝派为抱残守缺，门户成见如沟壑，流派对立如壁垒。历史上，凡自成流派的艺术家哪一个不是广取博撷，学众家之长。如今的流派，继承者只求一脉相承，亦步亦趋。如此下去，怎么可能再现新流派，流派怎能不越流越窄。第三，为保持流派的原型，表明继承者深得其师的“真髓”“三昧”的嫡传弟子。某些继承人不但不去塑造新的艺术形象，而只演老师晚年的一、二出代表作和老师晚年在年老体弱的情况下的表演技巧。只演一出《红娘》就自诩荀派传人，只学一出《汉明妃》就成了尚派弟子，学程派也不过是唱几段《锁麟囊》的“春秋亭”而已。不但剧目单调，而且不能展示流派艺术的本质和真髓。岂不知梅兰芳也演《闹学》、《穆柯寨》，尚小云也唱《玉堂春》，马连良的《辕门斩子》也有特色，谭富英的《四进士》、《借东风》，张君秋的《霸王别姬》、《锁麟囊》也都有叫座力。程砚秋不仅有《杀家》、《思凡》，还演过《巴骆和》的九奶奶。这些剧目，其流派传人不敢演出，不知是怕观众不承认自己是本派真传，还是怕不能照搬原样而招来非议。由此可见，流派的如此畸形发展，束缚了演员，束缚了京剧的发展，也束缚了剧目的繁荣。
如何继承流派，发展流派呢？那就是要像流派的创始人那样一学，二化、三创。学，就是要广泛的学，如书法家一样取颜筋柳骨，师钟王之神韵。在京剧流派的创作者中无一不是取各流派之精粹为我所用。如余叔岩乃余三胜之后，又师从谭、姚等；马连良师从萧长华、蔡荣贵，又学贾洪林、时慧宝、余叔岩，并拜师孙菊仙；再如李少春教导其子莫仿其父；被人称做“小李少春”而成笑柄，自称一出《野猪林》兼学余、杨、马、谭、麒、盖和本家七派。再如谭氏家学渊源，谭鑫培师承余、程、张、王、孙各家而称雄剧坛，又令其子小培拜沈三元等人为师，谭小培又让子富英向余叔岩求艺，谭富英又教子元寿立雪李少春门下，谭元寿又命子孝曾师从王少楼、杨菊芳。从而使五代世家，风格日新，技艺与时代同步，谓之“江河不择细流”，更是流派发展与更新的固有之规律。所谓化，就是要根据自己的艺术追求、客观条件、生理特点在一定的基础上融汇贯通。如老生之余、言、高、马均以"谭派第一须生"而崭露头角，又均以自己的风格，剧目自成一家。王瑶卿弟子虽众，却鲜有以王派固步自封者，而有梅、尚、程、荀及张派的迥异风格在艺坛上各显奇材。当然做为一位艺术家，还要在继承前人的基础上，根据不同的剧目，时代的要求，观众的心理改进或创造新的艺术形象，逐渐形成自己的流派艺术特色。而不要让前人，让流派再束缚我们的演员、技艺和剧目的发展与创新了。
四、关于音乐唱腔的发展
在京剧的各项表演艺术中，音乐唱腔的艺术感染力是最深的，甚至可以成为一个剧目，一个艺术家成败的关键。因此，有成就的艺术家都在唱腔方面做出了新的贡献。从程长庚到张学津，从陈德霖到杨秋玲、李玉芙，从金秀山到裘盛戎，唱腔艺术的发展是显而易见的，旋律丰富了，板式增多了，结构复杂了，配器也讲究了。有这样一个故事，说当年高庆奎先生在《浔阳楼》剧中创造了一个花腔，观众都感到十分动听，被称为一绝。高先生从不外传，也不灌唱片，只教给了自己的外甥李盛藻。后李盛藻又作为“绝活”教给了自己的把兄弟胡盛岩，后来，有人向李、胡二师求教此腔，他们说，这个“绝腔”在今天来说已不足为奇了，比起当今舞台上的新腔来，是小巫见大巫了。足见唱腔的发展是很大的。问题是今天许多新戏的唱腔虽然花哨了，但是其感染力并不大，也无人学唱，传唱，而且不如传统戏的唱腔那样脍炙人口，有个重要的原因就是唱腔脱离了以音乐艺术强化语言，美化语言的作用，脱离了剧情和人物情感，脱离了观众的欣赏习惯、脱离了演员的艺术个性。
比较才能鉴别，我们就拿观众最喜欢传唱和在舞台上生命力较强的唱段来说，如《望江亭》的“独守空帏”，《空城计》的“我正在城楼观山景”，《姚期》的“马杜岑奉王命”，《红娘》的“叫张生”，《甘露寺》的“劝千岁”，《女起解》的“低头离了洪桐县”等等，无不以简洁明快，声情并茂，朗朗上口而被人百唱不厌，百听不厌。相反，近几年新剧中的唱腔总是又多又花又长。除个别唱腔，如《红灯记》、《沙家浜》、《六号门》、《黛诺》等唱段以外，那些花哨、全新的唱腔除给人耳目一“新”的感觉外，既无感染力，也无回味之处。应该说这种猎奇求新的艺术倾向违背了京剧的唱腔规律；即“唱要和说话一样”。如近日看一戏，在人物极度伤感的情况下，一大段反调将近尾声，演员仍感觉力度不够，便安上了一个花腔，赢得了掌声。却破坏了悲剧气氛，观众的突出感受是“真火”，这怎么可能再让观众“悲从衷来”呢？然而我们前面列举的优秀唱段，几乎都是因字生腔，并从感情出发，利用唱腔的旋律来强化语气，如张君秋先生在《望江亭》中那句“孤零零惨凄凄夜伴愁眠”所以动听，正是将自叹自怜的情感溶入了唱腔，也就是生活中的叹息注入了音乐的节奏使之强化，美化而已。令人感受到生活的气息，艺术的自然。在这方面，刘吉典移植的现代戏《红松店》是很典型的。全剧两个老红军，两个年轻人唱腔都很多，但花腔很少，几乎都是似唱似说，都是以语言的语调本身繁衍成唱腔的旋律，非常流畅。尤其是刘长瑜在剧中所唱的“离了北京城，来到井冈山，同行母女俩，妈妈在后边……”几乎就是在说话，但是在节奏感上显示出少女的童真语气，又有京剧的韵味，在刻画人物方面又是那么细腻、准确。马连良先生的唱腔也是很典型的，每段唱腔都是旋律与四声，语气与节奏，情感与韵律的高度统一，因此他的唱腔如《春秋笔》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》等广为观众所回味，传唱。李少春先生认为：“重新组织起来的曲调一定从人物的思想情感与环境出发，避免为新而新，标奇立异，以及力求曲调华丽，故意耍花腔，为改而改。”程砚秋先生也说：“唱腔要又新奇，又熟悉，又好听，又好学。”我们难道不应该把这些经验之谈作为我们进行唱腔设计的一条重要的规律吗？
新剧唱腔的另一个问题就是曲调繁杂，堆积。一个戏，几乎都囊括了京剧二黄、西皮、反调等所有的板式和曲调。前辈音乐大师徐兰沅先生常说：“安腔要调净腔繁而不要调繁腔杂，一定要考虑到全剧唱腔的纯净、协调，曲调转换衔接自然，不能生拼硬凑，杂乱无章。”在这方面，前人的艺术态度是很严肃的，如久唱不衰的《四郎探母》、《红鬃烈马》、《失空斩》等大都是始终唱西皮，《贺后骂殿》、《碰碑》、《除三害》、《二进宫》等几乎通场唱二黄。《十老安刘》的老生前饰蒯彻，后演张苍，这样一出大戏，除散板，流水板外，没有安排任何大型成套唱腔。再如《四郎探母》虽然安排的各种西皮板式，而“回令”时却以轻松的对白终场，这都是说明前辈艺术家对唱腔的处理非常讲究布局和章法，更强调惜墨如金，而不是随意安排唱腔，因此在安排曲调时，我们一定要记住徐兰沅先生提出的这样一个规律：“不怕腔儿少、单怕腔儿搅，不怕腔儿多，单怕唱得乱。”这才能重点突出、形象鲜明，收到每句唱腔应有的效果。
再一个不可忽视的创腔原则就是要适应观众的欣赏习惯。有些新剧唱腔设计，步子迈得比较大。这与长期以来在音乐界有人认为戏曲是一曲多用，过于简单，而歌剧是专曲专用，音乐形象鲜明的这一论调相关，使我们目前大多数新剧目也趋向专曲专用。乐队离不开乐谱，演员离不开作曲、演员与乐队失去交流，京剧的传统风格遭到破坏。应该承认，这些唱腔设计者不了解戏曲唱腔程式是艺术高度发展的结晶，正如芭蕾舞、印度舞、欧洲歌剧也具有一定的程式一样，都有一套系统地运用程式，衍化程式的方法。如被人称道的新戏《箭杆河边》劝来子的反二黄不就是从《碰碑》的反调套用过来的吗？其他如《智取威虎山》、《沙家浜》不也是从旧戏唱腔中衍化过来的吗？如京剧《白毛女》的唱腔也可以在旧戏中找到源泉，杨白劳唱的“休动手，莫要忙……”最后的拖腔，是那么摄人心魄，其实在《野猪林》和《将相和》中也可以找到来龙去脉，只不过在这里演唱时更加悲凉凄楚而已。而且这些戏又都根据剧情进行了一些创新，如《箭杆河边》的个别唱词采用了京字京韵，也就是人们说的大鼓腔，《智取威虎山》采用了"东方红"的某些旋律，《白毛女》揉进了一些歌剧《白毛女》的腔调，《黛诺》则在南梆子中揉进了景波族民歌的曲调，都是在群众的欣赏习惯中给以新鲜的感觉。正如扬剧名演员金运贵所说：“我常常在原有唱腔上加一点，观众就欢迎。”因此我们必须充分重视梅兰芳先生给人们的重要启示：移步不换形。
再者，唱腔设计是要通过演员去表现的，所以不考虑演员的演唱风格，其中包括演员的嗓音条件，擅长与缺陷，设计者闭门造车也是一大忌。既然我们知道观众的主要欣赏目标是主要演员，因此必须要在唱腔设计中考虑演员的艺术风格如何得以发挥，如果让一个马派演员去唱谭派花腔，让梅派演员去唱程派唱腔。这无异于让演员改行，演员唱不了，观众也看不到自己心目中的演员风格，也接受不了。再者演员的风格也是根据自己的嗓音、爱好、性格、艺术追求来确定的，变换演员的演唱风格，也将使演员扬短避长、失去光彩，这个问题如果不当做一条创作规律来加以注意，再好的唱腔也无法得到理想的体现，岂不是前功尽弃。
以上所列举的问题，在建国后不久曾有过沉重的教训，马可等同志曾经以辨证的方法进行过分析和批评，并说：“以为戏曲唱腔的一些过门儿或过场音乐，曲调雷同、千篇一律，没有准确的形象性；有人以为打击乐的一些程式，一锣，两锣，急急风……万古不变，没有准确的形象性；这真是对于音乐形象的拙劣的理解。”而我们新时代的音乐工作者则应该汲取历史的教训，认真学习传统唱腔的手法和不断创新的规律，设计出观众爱听爱学爱唱的曲调来。
五、关于技巧的运用
京剧演员常说：“戏不离技，无技不是艺。”这是因为观众来看京剧，不仅要看故事，而且要看每一出戏中的独特的技巧表演，因为正是这些技巧表演使全剧更为精彩。可是我们一提到技巧，往往有人只理解为宝剑入鞘，靠旗出手，转体三百六等等。似乎只有这些高难动作才是技巧。只有这些技巧才能赢得观众的喝彩。这显然是一种片面的理解。如谭元寿先生的《打金砖》只用了普通的吊毛，抢背，僵尸，却把“太庙”一场的肃穆凄凉气氛，失魂落魄的人物刻画得入木三分，比起那些高台倒叉虎转体僵尸等许多高难动作表演不知要强多少倍。再如高盛麟演《挑滑车》，也没有倒叉虎，翻高台的技巧，却把高宠力挑滑车的勇敢，骄傲、轻敌以致悲壮牺牲的过程演得非常细致、耐人寻味；马连良在《秦香莲》中扮演王延龄，是个配角，只有两场戏，不足十句唱，却把一个善良，耿直的老人塑造得鲜明而又丰满；谭鑫培的《洪洋洞》没有高腔，嘎调，唱得真切感人，催人泪下；梅兰芳在《穆桂英挂帅》中捧印时只用了一段西皮流水，和“揉肚子”的程式动作，然后一个圆场，转身，举印亮相，却以无穷的艺术魅力说明，技巧的运用一不在多，二不在难，三不在险，重要的是精湛，准确，紧紧的把剧情、人物结合在一起，才能相得益彰。反之，像演《闹天宫》、《伐子都》那样去演《打金砖》怎么能刻划出刘秀这个人物来呢？
应该看到真正的艺术家非常强调技巧的运用，马连良在《盗宗卷》中的一句念白，如何处理轻重音，如何配合眼神、动作都要从人物心理的表现、与观众交流的关系结合起来，不知要反复琢磨，排练多少次；张君秋先生与琴师何顺信、张似云尽管几十年合作，非常默契，演出时仍要对一个小垫头，一个装饰音进行反复的推敲，其中的功夫比起那些惊险动作来更是奥秘深邃。因此，有的演员只知道在台上卖弄嗓音，耍个花腔，来个惊险动作，对交待剧情，表达感情的一般唱念做打均点到而已，反而令人生厌，正如前辈艺人常说的“无技不惊人，无情不动人，无戏不感人”。
在技巧的运用上更要注意多则生厌的道理。优秀的艺术家在技巧的运用上总是惜墨如金，从而在剧中收到点石成金的效应。如最近看到两个《西游记》题材的新戏，几乎是所有高难技巧动作的大展览，使出了浑身解数；在西安看到一出《放裴》，全剧20分钟，吐火80余次。这种只见技，不见戏的演出怎么可能有艺术生命力呢？在传统戏中每一戏都有其特定的技巧，一戏一招，从不雷同，又不使观众乏味。如《一箭仇》的对枪，《八大锤》的枪花，《闹海》的耍圈，《坐宫》的嘎调，《奇冤报》的反调，《四进士》的念白等都是技、艺、戏巧妙结合在一起的精品。但有人想胜人一筹，则添枝加叶，如《战冀州》的“摔城”加上大开打，《李慧娘》加上魔术换装。有的演员因嗓音好，演《秦香莲》一上场，几乎每唱一句就要赢得一次观众的掌声，这不仅忘记了人物饥寒交迫沿街乞讨的身份，也使剧情发展到高潮时反而平淡了。更有“戏不够、出手凑”，都是技巧卖弄得过多，过滥的结果。相反，厉慧良先生每场戏只安置一次高难动作，却令人拍案叫绝，屡演不衰。足以说明艺人们总结的“艺尽人缘散”，“艺多了就傻，术多了就假”的经验是一条重要的艺术规律。
（原载1992年华龄出版社出版的《徽班与京剧》论文集）
