论梅兰芳的观众观

在全国纪念梅兰芳百年诞辰学术研讨会上的发言

    今天我们在这里纪念梅兰芳先生百年诞辰，而纪念的目的自然是为了学习他，使我们的京剧再现梅兰芳时代。要学习他，首先要了解他，尽管大家都搬出了世界上最美好的形容词，但仁者见仁，智者见智。不过从根本上讲，梅兰芳仅仅是一位最受观众欢迎的京剧演员。“轰动九城”、“万人空巷”都是形容他演出的盛况；当年选总统，就有人投梅兰芳一票；45年前，他从上海回到北京，前门火车站的围观者数以万计，一位负责人说：“哪场面比欢迎毛主席还热闹”；33年前在首都剧场为悼念这位京剧演员举行公祭大会，交通堵塞，水泄不通。有人说他是文化外交使者，有人说他是充满民族气节的英雄，有人说他是革新家，有人称他是中国表演体系的代表，但是，他首先是一个演员，一个为观众喜爱的演员，如果他演的戏没有观众，一切花环都失去光彩。所以我们应该首先讨论的问题是：都是京剧演员，为什么梅兰芳能够万人敬仰，光照千秋，为什么在梅兰芳时代， 我们的京剧事业如此繁荣鼎盛，而今天，我们天天喊振兴，年年搞大赛，处处在评奖，到处兴师动众排新戏，却是“而今菊圃荒芜久，杂草禾苗争短长”。这两句诗是一位北京京剧界的老领导、老共产党员，最近发表报端的感叹。我认为倒也实事求是。日前新戏排了没观众，老戏恢复困难重重，京剧已经到了危险的程度，所以我们应该在纪念梅兰芳的时候，认真学习一下他的成功之道，以他的艺术态度和我们今天的种种做法加以认真地对照、比较，总结经验，吸取教训，认真遵循艺术发展的自身规律去努力工作。
    梅兰芳为什么能赢得万人空巷、九城轰动呢？我们今天的剧场里为什么就冷冷清清呢？关键在于对待观众的态度。所以我们首先应该好好学习梅兰芳对待观众，尊重观众，忠实观众的许多动人的故事，对照一下我们今天的做法，以史为鉴，必有裨益。 梅先生的老友齐崧认为一个演员的成功除天赋和苦功外“最重要的条件是要忠于观众”。有一次他问梅兰芳先生最佩服哪一位演员，梅先生毫不迟疑地回答：“我最佩服杨小楼老板，因为他对艺术太忠实了，对于观众也太忠实了，不论什么地点，什么场合，什么观众，他自己什么心情，什么环境，他在台上都是一样卖力，从不泡汤，从不阴人。”从他对杨小楼宗师的敬佩中可见他把认认真真地为观众演戏已经做为他自己的信仰和自觉的行动。因此在梅兰芳进行艺术创作时，在家中特设的房间，“内装八面长达人高的大镜子，作身段时四面八方的姿态自己都可以一览无遗，依照台上的假想位置，从不同的角度，不同的观众视线，自己研究如何摆出最美的亮相。眼神应如何转动最能为观众所吸收，统统在他的研究考虑范围之内”。所以尽管有时剧场如“闹市一般”，他又是以小锣打上，很不容易镇压住观众的情绪，但“梅老板一登场马上是一个碰头好，抖袖未毕，台下马上静了下来，待至台口念引子时更是鸦雀无声，好像满园子已经打了镇定剂，所有观众的视线已经集中到了台口，其魔力之大也就可见一斑了”。而他的艺术魔力不就是来源于他是为观众来进行艺术创造的吗？ 有人问梅先生，演出《宇宙锋》“从前为什么大家只唱‘修本’和‘金殿’两场。后来为什么又改演全本呢？”他认为这是“演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然的演变的，大凡最初编出一个剧本，一定先要把这里面曲折的故事，铺叙得详详细细，为的是尽量让观众看个明白。”“观众方面对这些整套故事看久了，已经明白它的内容，当然喜欢看里面的精彩部分，因此像《宇宙锋》这一类只唱两场的短戏就风行开来了。过了一个时期，又出现一批新观众，我根据他们的需要又翻回头改演全本。”梅先生强调说：“演员是永远离不开观众的，改革一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”可见梅先生是多么了解观众，他的艺术与观众联系得是多么的紧密。甚至在演出的形式、内容、票价等等他都为观众想得非常周到，据1946年经营上海天蟾舞台的吴性栽经理说：“梅先生不愿意票价太高，他要照顾到二楼和三楼的低价观众，不让观众花费得太多，即使有人保证高票价也能满座他也不愿意，他觉得这是近乎对观众乘机要挟。多数好角儿，不论京朝派或海派，能够吸引高票价观众的便不易吸引低票价观众，自南至北，不论何时何地，能网罗各阶层观众，座况始终不衰的只有梅一人而已”。“梅的卖座戏不愿意更动，他卖低票价为的是照顾观众，不愿意更动戏码，为的是照顾院方，保证卖座第一。”所以他与梅兰芳的合作总是十分愉快的。在演出时，梅兰芳对观众负责的精神更是令人敬佩的。在上海，有一次演出《贵妃醉酒》，刚唱到“长空雁”时忽听后座有人喊叫，继而三声枪响，台上演高力士的俞振飞已经惊惶失措，而梅老板神态自如，从容不迫，一切如常。还有一次在天津“下天仙”演出《玉堂春》，因有人与戏院作对，梅先生在到剧场的路上被巡捕劫往日本警察署，把他关在惨淡阴森的房子里时他心里无所畏惧，然而他说：“我心里老放不下的是这满园子的观众都将乘兴而来，败兴而归。”当他经人救出后便马上赶往剧场去演出。而且全神贯注，演得非常精彩，以表示他因误场而对观众的歉意。这两个故事一方面说明了梅先生的艺德，一方面也说明他对观众与演员的关系完全看做水与舟的关系，深知水可以载舟亦可覆舟。对此，他曾说：“观众的好恶，力量是相当大的，我的观众就常对我说，我们花钱听戏，目的是为找乐子来的，不管这出戏在进行的过程中是怎么样的险恶都不要紧，到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜，要不然，戏是看得过瘾了，这一肚子的闷气带回家去是睡不着觉的。花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？这些话也不能说他们一点都没有理由，在当时恐怕大多数观众都有这样的心理。”所以在民国初年，他就根据观众的如此心理编演了《牢狱鸳鸯》、《宦海潮》、《邓霞姑》等戏。
    目前我们都在搞改革创新，似乎改动越大越好。或者只要改就肯定好，然而改的结果都很不尽人意。我们都承认梅先生是改革创新的代表，然而他是怎么改的，又是怎么改革成功的呢？其中一个重要原因就是他的改、创，特别注意观众能不能接受。他说，像《贵妃醉酒》、《生死恨》、《宇宙锋》等深受观众欢迎的剧目，“不知经过我们多少次小修、大改，大改的工作，第一步也是先跟文艺界的老朋友们进行讨论，这时候往往会引起一些争辩，等到意见一致，然后动笔，边写边研究，在拿到台上演出时，还要听取观众的意见，观众认为改得好的，我们保留下去，说改得不好的，我们再往好里改。”“我不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我是采取逐步修改的方法。”“总之，这件工作是需要很细致、很耐心、步步深入的。”他还强调：“我这40年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉我，这里面是天然存在着它的步骤的。”为此，梅先生以他几十年的艺术创作实践得出“循序渐进”和“移步不换形”的宝贵经验，也给我们的艺术改革创新指出了正确、有效的方针。而今天的某些改革家们却与梅先生的方针背道而驰，以为把京剧改得越不象京剧越光荣，以为创新越多越得领导的欢心。结果，我们的剧场里，新戏越来越脱离观众。甚至把爱戏如命的戏迷都排斥到票房去了。这种急功近利，凭空臆造的改革家是我们戏改工作中的极左派，正是他们把我们的京剧改革引入歧途。我们希望这些极左的改革家们到观众中去设想一下，把自己放在普通观众当中去，认真学习一下梅先生的艺术创作思想，切不要凭空臆造什么“现代意识”更不要把某些领导的好恶当做什么“观众审美情趣的提高”。让京剧重新回到观众中去吧。
    据已故的北京戏校副校长徐兰沅先生说，他当年与梅先生研究《太真外传》的唱腔时，特意请一个人来当观众听他试唱；据梅先生的女儿梅葆玥说，有一次我的奶妈看完我父亲的戏回来说：“大爷，您今儿台上的脸怎么那么红？”梅先生听后对许姬先生说：“您看，这才是真正的观众意见呢，人家是冷静看吆！”记得前两年我到帘子胡同拜访梅葆玖、梅葆玥时，客厅有一位老太太被奉为上宾，梅葆玖非常尊敬地对她说：“您看我的戏，我应该到家里去接您，完了戏，您等我一会儿，卸了妆，我开车送您回去，上次您一个人回家真让人不放心。”这个老太太是梅家的哪位老亲呢？听老太太一说才知，她与梅家非亲非故，只是一位工人，因为喜欢看梅先生的戏，梅先生又经常征求她的意见从而成为梅家的常客，老梅先生如此，小梅先生也就不敢怠慢。一见面就拿出两张剧照送给老太太说：“这是您提出要的，您看行吗？”当时我就想梅氏父子如此尊重一位普通观众，和观众亲密无间，水乳交融，梅派艺术怎么能不受欢迎呢？正因为这样，梅兰芳先生当年在前门外鲜鱼口内大众剧场演出，观众是在夜里3点钟，甚至冒着大雪去排队买票，早上三四个小时就把三天的戏票卖光了，而且拥挤得要纠察队来维持秩序。观众如此对他，他也如此对待观众。他说：“我为什么偌大年纪还要拼了老命这样唱法，为了生活吗？为了过戏瘾吗？这些推测当然都猜着了一部分。主要的原因，却是因为我还有观众。他们对我的期望没有减退。前天这样的大雪，观众在半夜里站在雪地里排着班买票，他们对我的这种热情，使我们听了能不感动吗？像今天两出戏并着唱，我承认是很累的，可是明天到了台上，想起他们买票的辛苦艰难，我又得把全部精神提起来认真工作，让他们看了都能满足，要不然我也太对不起他们了。”请看，观众爱他的艺术，他便把艺术热诚地奉献给观众。艺术完全像一座桥梁把他们连在了一起。京剧怎么能不繁荣昌盛，蒸蒸日上呢！
    相比之下，今天戏曲界的许多怪现象都清楚地说明，某些人确实正像梅先生所说，是脱离观众，闭门造车，一出门就不行了。某些演员心里没有观众，人在台上演戏，眼睛看着领导和评委，心里想的是这个奖那个奖。这样的戏，这样的演员，观众怎么会来看呢？
    常听某些人说，现在观众的审美情趣提高了，老是那几出《四郎探母》、《霸王别姬》已经不行了，老是老腔老调不行了，现在京剧已经进入了导演中心制的时代。因此，他们排出了“充满新意”的《北国情》、《水龙吟》等等，而且声明，他们要出奇制胜。然而，事实是无情的，那充满“现代意识”的《北国情》偏偏唱不过老腔老调的《四郎探母》；那所谓要出奇制胜的《水龙吟》又演出了几场？又“奇”在哪里，“胜”在何方？有人可能不解，甚至委屈，兴师动众，几百万元的投资怎么就感动不了我们的上帝呢？其实是他们不了解观众，不尊重观众，也不了解京剧艺术的价值。他们没有看到老戏是千锤百炼的精品，像“苏三离了洪洞县”等脍炙人口的唱腔，从旋律、韵律、节奏和吐字发音等方面，是多么凝炼简洁，沁人心脾，而新戏的唱腔，尤其是那些花哨得失去京剧风格和韵律的唱腔又是多么幼稚、浅薄，使人生疏和莫名其妙呢？这样的唱腔又有多少艺术性，又怎么能让观众接受呢？不错，某些人也承认京剧的时空自由变幻是其特点、风格，是最先进的表演手法。可是在排戏时为出“新意”，他们就搬来了大布景、大道具、大平台、大转台，什么京剧的风格、特色都不要了,非要把京剧改造成话剧不可。不是有人常说世界有所谓三大艺术体系，梅氏体系是中国的骄傲吗？然而在最近，有人竟然在梅派剧目的排练中置梅兰芳先生一再强调的“大布景影响并破坏演员的表演”的教导于不顾，在舞台上置一特大平台。平台的台阶完全占去了京剧表演的最佳角度和最佳方位，使唱、念、做、舞受到严重制约。众所周知，我们京剧《三岔口》的高明在于没有追光，我们的《拾玉镯》之高明在于喂鸡无鸡，做针线活而无针线，我们的《秋江》之高明在于有江无水，有桨无船，从而说明我们京剧演员的高超，然而在排新戏时，这些高超的技艺因为“新意”而被复杂的灯泡，乱真的道具和音响效果，华丽的布景取而代之了。由于导演把创新寄托在这些画蛇添足的方面，真正四功五法的运用就显得没有价值而无用武之地了。请问，这种没有京剧艺术的京剧，怎么能赢得真正的京剧观众呢？所以当前票房越来越红火，剧场越来越冷清，尽管老戏唱了100多年，可是外国观众还是要看《三岔口》，而不会欣赏你的追光和所谓的“高科技”。国人还是要看《龙凤呈祥》，因为其中有他们百听不厌的唱腔，百看不厌的表演。那么新戏是不是都不行呢？当然不是。梅先生的《穆桂英挂帅》、马连良、谭富英先生的《赵氏孤儿》、程砚秋先生的《锁麟囊》和杨秋玲的《杨门女将》、李玉芙的《雏凤凌空》等等就都是屡演不衰的新戏，难道我们就不能从这些新戏中借鉴一些经验吗？最近，某京剧院排一台新戏，据说排练者有两套方案：一套是有大布景的，一套是不用布景的，第一方案是为了领导审查，为了获奖。第二方案是为了正常演出。我认为这两套方案彻底揭穿了大布景的实际意义和耗费巨资的真正目的。当然，至于这个责任在谁，我想是不言而喻的。我只希望真正要振兴京剧的同行们像梅兰芳先生那样一切从观众出发，把观众当做“天平”，当做“一面镜子”。 要为观众演戏，一切从观众的好恶出发。对演员来说必须正确对待当前的各种评奖活动。不要把评奖当做演戏的目的，不要把评委当做上帝，任何艺术都不是评奖可以决定其价值的。李白、杜甫哪个第一？老百姓各有所好，四大名旦谁是冠军？他们各有自己的观众，多少年来难分轩轾。表演艺术更不同体育，可以用秒表来决一雌雄的。大家不会忘记，过去评选的生部冠军叶盛长先生也不过冠军一时而已。梅兰芳金奖大赛中许多评委不选孙毓敏，可是孙毓敏唱出了观众，从她最近在京、津、沪、汉的演出中仍然表明，她比那些评委最喜欢的演员更受观众欢迎。这次王树芳在评委那里落选，却赢得了最多的群众选票，武汉的观众甚至马上就要为王树芳举办专场演出。足见脱离观众的评奖，是没有实际意义的。其实，今天最受观众欢迎的老艺术家如果参赛也不一定获奖。例如裘盛戎为裘迷们奉为神明，然而也有失利获倒彩的时候；李少春为一代艺术完人，台上也难免忘词出错；言菊朋为旧谭派领袖，如今又有多少言迷倾倒在言派门下，然而他背运之时的惨状，一定不会获金奖的；杨派艺术深入人心，但杨宝森先生处境不佳之时，恐怕也是不敢参赛的；梅兰芳先生的一生中在舞台上又遇到多少复杂的场面。他本人就深刻地感到演员艺术是可遇不可求的，这次李玉声在大赛中的失利就是最明显的例子。再者，在艺术的发展中应该允许尝试，允许失败，梅先生也常说，改得不好，可以再改回来，然而李玉芙在《宇宙锋》中做了大胆的艺术尝试，是勇敢的，是应该受到鼓励的。然而在比赛中她却受到种种讽刺打击，应该说是很不公平的。如果她不参赛，就不会出现这种怪现象。有人说梅派戏不能耍水袖，其实当年梅先生排《太真外传》就创造了三色水袖的袖舞，所以我劝演员要比赛就赛一赛谁的观众多，更重要的是目前比赛的趋向是技巧大赛，很难考察出演员的真正表演艺术水平。而我们的演员又往往因为获奖后可以解决职称、待遇、房子等问题，把获奖视为学戏、演戏的最高目标，把观众上座高低看得无足轻重，这显然是不对的。但是这个问题是否应该归咎于演员自己呢？我想问题也不会那么简单。
    总之，我们要学习梅先生把观众当做艺术的天平，当做艺术的一面镜子，当做京剧事业的上帝，当做我们的衣食父母，真正树立起梅兰芳先生那样的观众观。

1995年1月于上海

（原载《梅魂麒韵-纪念梅兰芳百年诞辰论文集》）