戏曲艺术中的装饰现象
艺术源于生活，这本是很浅显的道理。但是在戏曲舞台上这并不意味着自然主义的真实再现，相反，这种真实还要被加以特殊的艺术处理。从演员头上那镶嵌着绒球的“盔头”到脚下那几寸厚的靴子底，以及武将身后插着十几斤重的靠旗，净行演员脸上那色彩浓重的图案——脸谱，尤其是自始至终的程式化的表演，如表现哭，要有一定的腔调和锣经伴奏，连拭泪的手势也有一定的规范：表现笑时，则必须笑出节奏。舞台上经常出现的一桌二椅，一会儿表示荒村野店；一会儿又变成公堂王府；一会儿当做高山峻岭；一会儿又化做小桥流水。甚至在没有任何辅助的布景、道具的情况下，观众都可以意识到舞台上或波涛汹涌，海浪翻滚；或腾云驾雾，进入仙境；或深更半夜、伸手不见五指；或天寒地冻，大雪漫天……这些似乎超越现实的，近于荒诞的表演实践上体现着一种被美化的形式，成为特定的艺术语言、戏曲艺术在表现生活的手段上既夸张独特又妙造自然，既富于想象又没有偏离现实的轨道，这些表现手法，反映了戏曲艺术中特殊的写意式的装饰现象。
“展开风月添饲料，装点江山归画图”，画家要靠手中的笔，用颜色和线条来完成，而戏曲完全依靠演员的表演，即唱、念、做、打、翻、舞，其所谓工具是手、眼、身、法、步和舌、齿、唇、牙、喉。如表现少女之妩媚的手，戏曲要求用兰花指或兰花掌；在表现英俊少年和粗犷鲁莽的勇士时，则分别采用五指并拢与五指展开的不同手型。表现古典妇女“轻移莲步”，采用压步、碎步；表现男士的阳刚之气，则采用高抬近落的四方步。艺术不是生活的复制，生活中自然、常规的动作行为在这里被美化了，被“装饰”了。正是经过这巧妙而夸张的装饰手法使人物形象更加鲜明，意境更加深邃。
戏曲艺术最重要的是语言的装饰，以美妙的音符和鲜明的节奏来强化语言，美化语言的唱、念艺术是渲染感情，表达思想意境的重要手段。如《窦娥冤》的斩窦娥一场，为表现人物悲愤绝望的凄惨心情，许多剧种都采用一板三眼的调式和低回委婉的唱腔，人之将死，何以能唱呢？可是每演到此处，观众总是耳听唱腔，手擦眼泪，甚至摇头击座，鼓掌喝彩。这是因为演员的唱腔和生活现实中的感情是统一的，而且更真切、更动人、更富有感染力，同时又从音乐化的语言中感受到戏曲艺术的魅力。京剧《红灯记》中，李玉和怒斥日本帝国主义侵略者鸠山和叛徒王连举时，都安排了速度极快的西皮快板，速度之快以致使得有些观众几乎来不及听清唱词，然而这种一泻千里的节奏和高亢的唱腔，却准确地渲染了英雄人物的不可抑制的满腔怒火。从这鲜明、深刻的音乐形象中我们所得到的感受，显然比现实生活中对敌人的怒骂、斥责要夸张、要美，也更令人畅快淋漓。京剧《空城计》中诸葛亮稳坐城楼时唱的“我本是卧龙岗散淡的人……”一段，则以中速的西皮慢板来刻画人物当时的沉着，潇洒，成竹在胸和运筹帷幄的内心世界。念白也是一样，由于戏曲的念白本身具备音乐性、节奏感和方言特色，与唱腔一样属于音乐语言。那诙谐的数板念白与贯口白，往往在没有器乐伴奏的情况下，利用念白自身的节奏和旋律变化来强化感染力。如《群英会》之鲁肃，以先慢后快，滔滔不绝，又一气呵成的念白为诸葛亮表功，既表现了鲁肃的兴奋、爽直，也衬托了一旁的周瑜由嫉妒而惊讶，由惊讶而气愤的心里变化。如《四进士》剧中宋士杰在三次公堂之上的诉讼，不仅抑扬顿挫，朗朗上口，而且情感丰富，旋律多变，显然也比一般诉讼语言更生动、形象，使宋士杰打抱不平的正义感深入观众之心。再如豫剧《朝阳沟》两亲家见面的对唱；花鼓戏《刘海砍樵》的夫妻对唱；越剧《红楼梦》的宝玉哭灵的独唱；蒲剧《跑城》中徐策的边走边唱，都是用不同的音乐形象来渲染气氛，揭示心理，塑造人物的。不仅唱腔脍炙人口，而且使人物形象突出，给观众以深刻的印象，可见语言的装饰作用在戏曲艺术中是多么举足轻重。
戏曲中的行路、坐卧、吃饭、喝酒、开门关门、上楼下楼、行军、打仗、骑马、坐轿、游泳、划船等等，也同样是源于生活，又不同于生活的，这就要借助各种规范的、夸张的、美化的舞蹈程式来完成上述动作，例如舞台上的门，就是通过演员的眼神、手势，脚步等虚拟出来的，不仅动作优美，而且要求形象逼真。不仅先开门后关门的位置不能移动，门的大小尺寸，门插销的高矮也都要保持前后一致。有一位名演员因上下楼的步数有一步之差也被观众大加指责。尽管没有门、楼梯的道具、布景，仅仅是演员的虚拟动作并借助观众的想象力而已，也同样使观众感受到艺术美的时候也感受到生活的真实。再如骑马的表演，在戏曲发展的历史过程中，不仅在台上出现过真人骑真马，也使用过系于演员身上的假马，无疑，由于这些方法缺乏艺术的真与美，造成舞蹈和歌唱表演的困难，更重要的是破坏了戏曲写意艺术的装饰风格，最后便发展成以马鞭代马的一套系统的舞蹈化的装饰现象。如上马、下马、跑马、勒马、打马、催马和表示骑马的成套“趟马”动作。这就要求演员心中必须有马的存在，也就是具体的、对马的内心视象和对马的体验与表现。如京剧《盗御马》的剧情始终围绕着御马为中心来展开。可是全剧却始终没有马，完全靠演员舞蹈中的手势、眼神、动作、脚步及台词和锣经来虚拟出马的奔腾、跳跃、嘶鸣。只是必要时要唢呐来模拟一下马的叫声而已。然而，多少年来观众从没有因为盗马不见马而提出异议，而且百看不厌，津津乐道，这种奇特的现象标明演员虚拟的马比真马更能体现戏曲艺术的真与美。同样，川剧《秋江》，为表现游弋江中的小舟，演员则采用左右磋步和两个演员身体的此起彼伏来表现江船的动势。然而为创造这种境界，同时又表现小船上两个人物的故事和性格，演员必须经过细腻的体验和艰苦的训练，才能使观众感到是船在动，而不是人在动，更要使人相信故事发生在船上。正是由于这种精彩的表演，使一位英国记者很惊讶地说：“舞台上明明只有两个人，一只船桨，可是却使人感到伦敦的大戏院变成了激流的江河”。观众如置身一叶孤舟，有随波逐浪之感。这很像国画中的鱼、虾，完全是凭借鱼虾游动的自然姿态来说明水的存在，哪怕画面上没有一笔是在画水，但观赏者都看到是在水中遨游，而戏曲中类似手法却随处可见。如古代攻城用云梯，戏中采用翻斛斗过城；生活中老人行走困难，不过缓慢迟钝而已，而戏曲中的老人反而需要一定的武功技术，用吊毛，抢背等跟头来表现老人的摔跌爬滚。曹操率领83万大军下江南，舞台上却只用四或八个龙套演员替代，完全靠龙套的仪仗，曲牌和主帅的气质，烘托出百万雄师的军威来。《拾玉镯》的孙玉姣喂鸡所以给人以强烈的质感，却是因为演员经过观察，学习喂鸡，并把其中体验到的动作规律再融会到舞蹈动作中，才使人有真实感、韵律美的感受。众所周知，戏曲舞台上不论什么样的宴席，也只是每人一只假的酒杯，只是通过演员喝酒的姿态，端酒的样子，酒后的醉容来表现酒宴的情景，这是因为戏曲是在特殊的舞台逻辑中来表现生活的逻辑，所以在时空观念上极为自由，完全打破了话剧舞台上的三一律和分幕制，甚至可以通过演员的表演来呼风唤雨，变白昼为黑夜。咫尺之间如隔万里之遥，瞬息之间使人有隔世之感。令人游目骋怀，仰观宇宙之大，俯查品类之盛，极视听之娱。如研究其中之奥妙，就在于戏曲艺术是以演员的表演为主，而表演的手段又极为丰富，连音乐伴奏、化装、服装、布景、道具也完全服务于演员的表演。而这种表演几乎可以装饰一切可见、可听、可嗅、可触之物，这种奇特的装饰现象，可以用16个字来概括，即以虚拟实，以简代繁，以神传真，以少胜多。
（原载1988年10期《装饰》杂志）
