漫话流派

    京剧越来越讲究流派：老生要谭派、余派，青衣要梅派、程派。其实现在的京剧已经没有了新的流派，或者说只有新流，没有新派。越是没有越要讲究，所以动不动就是这派、哪派。其实，干什么都讲究个派。唱歌讲派，说相声讲派，足球也得分欧派、南美派；甚至吃饭还得分粤系、淮扬系、鲁系、晋系等等。
    当然，流派也有个形成的过程。初学乍练就自称一派是不可能的。纵观京剧的历史，最初也是班社制，所谓四大徽班“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”，就是以班社的特色为号召。20世纪初，由于谭鑫培、梅兰芳的异军突起，逐渐形成了以演员的艺术个性为号召的“明星制”，也就是主演中心制。凡是能够挑班的主演都设置了私房行头，私房琴师和鼓佬，后来又根据自己的艺术风格有了自己的班底，所谓四梁四柱，并按自己的风格写出剧本，编出唱腔，排出新戏，逐渐形成了自己的派系。如四大名旦：梅演《红线盗盒》、荀演《红娘》、尚演《红绡》、程演《红拂传》，各具特色，争奇斗艳。就是都演《玉堂春》，四个人的剧本、唱腔、扮相也都不一样。由于谭鑫培被誉为京剧宗师，在他的身后形成了“无生不谭”或“无腔不谭”的新局面。就是江南的周信芳都说“我也是老谭的学生。”几乎全国的老生都唱《碰碑》、《定军山》，余、言、高、马四大须生都标榜谭派正宗，言菊朋和余叔岩都以“谭派领袖”为号召。然而，余叔岩的简约；言菊朋的委婉；高庆奎的挺拔；马连良的飘逸迥然不同，在标新立异的过程中，他们也形成了自己风格的剧本、唱腔。如余的《战太平》；言的《卧龙吊孝》；高的《逍遥津》；马的《四进士》都是各领风骚。 应该说，这种流派纷呈，明星荟萃的局面是艺术自由竞争的结果，极大地丰富了京剧艺术的剧目，提高了京剧的表演水平。今天各剧团保留和流传的剧目基本上都是由流派创始人整理、加工的流派剧目。为什么他们不亦步亦趋地按老师的戏路演出呢？
    一是，艺术的灵魂就是个性，没有个性的艺术是没有生命力的。
    二是，艺术竞争的激烈，没有出奇制胜的表演技艺，没有自己的艺术特色，就没有市场。著名须生李盛藻先生曾说：“谁不知道余三爷（叔岩）的戏好呀，谁不想学余派呀，可要都唱他那几出，都饿死了。”
    遗憾的是，在流派激烈自由竞争的高峰过去之后的50年中，除了张君秋的张派；裘盛戎的裘派；杨宝森的杨派被观众承认以外，京剧流派长期处于亦步亦趋地继承，再继承的状态中，而且路越走越窄。如童芷苓、吴素秋等演员在年轻时可以学几个流派，唱几个流派的戏；到孙毓敏的时代，虽然受到舆论的扼制，还是在继承演出荀派戏的同时演出了梅派、张派戏，还按赵燕侠本演唱了《白蛇传》，排演了《蝴蝶杯》和《一代贤后》等一批新戏，说明她在努力拓宽自己的戏路。而现在的再传弟子们，除了那几出代表作以外，连他师爷的三分之一的剧目都没有演出过。有个流派演员几乎没有演出过成本大戏，只是演唱几个唱段，就以流派继承人自诩了。岂不知，她的师爷不是就会那两出戏，青衣戏、刀马旦的戏都会唱的。京剧学家刘曾复、朱家溍说，他们青年时期看到的演员，没有200出戏是不敢挂牌子的。
    那么为什么几十年出不来一个新流派？为什么京剧剧目越唱越少？
    显然，一是体制，二是环境，三是能力。其中既有主观因素，也有客观原因。 在流行歌曲、影视剧和相声小品越来越强调个人风格，从而走向市场的时候，京剧却由原来的明星制退回到了班社制，排谁写的戏？唱谁编的唱腔？几乎都是团长说了算，强调的都是剧团的整体风格。过去的流派演员是与琴师一起根据自己的风格创作唱腔，现在是请人创腔，安排谁唱谁就唱。明明唱着不合适，也只能削足适履。如此强调牺牲精神和服从大局的做法，恰恰阉割了演员的艺术个性。有的团长说，现在的演员不会编腔，不会创作，所以必须给他安排导演和唱腔设计，所以在排演新戏的创作会上根本没有演员的发言权。
    不要说今天的演员很难成家立派，就是梅兰芳再世，让他唱别人的唱腔，演别人的戏，他也成不了梅兰芳。所以不恢复主演中心制，要演员成家立派是不可能的。 所谓环境，就是市场。评剧大师新凤霞没学过编腔，也没上过学，却很早就能自编自演，而且得到观众的认可，一出《刘巧儿》唱了半个世纪，依然脍炙人口，甚至能把老掉牙的“老妈开耪”改成清新悦耳的“巧儿我自幼儿”，一直唱到了今天。原因就是她把自己放在演出市场的最前线。自己没有自己的特色不行，新戏没有新玩意儿不行，因为观众不答应，市场不答应。现在不同了。演出什么戏，观众欢迎与否，市场运作如何都与演员无关。排演新戏主要任务是获奖，得不了奖自然有团长去攻关或承担责任，所以也就不再自找苦吃了。在日常演出中为了走一条捷径，就借助一个流派的衣钵，一出又一出，一代又一代地沿袭下来，好像京剧永远就是那几个流派了，要永远地继承下去了。
    有的演员说，我也想自成一派，可是观众不答应，稍微改动一点，观众就说你不像程派了，不像谭派了，我们又怎么能创新呢？我认为这个问题应该从两方面来看：既有观众欣赏习惯的束缚和制约，同时也有一个能力问题。张学津23岁排演《箭杆河边》时就敢于向专职唱腔设计挑战，自编自唱的那段"劝癞子"立即风靡北京城；最近上海演出《中国贵妃》，张学津自编自唱的那段反调成了这出戏最受欢迎的新腔。为什么呢？因为张学津具备了创新的基础，而这个基础就是继承。在京剧的历史上，那一个流派创始人都是在继承前人的基础上才逐步走上创新的阶段。谭富英跟着五大名旦（梅尚程荀徐）唱遍了全国才自己挑班，成家立派的；张君秋跟马连良、谭富英唱了几十的戏，看到自己的观众可以坐满一个剧场了，才自立旗帜的。
    京剧的历史证明，只有出类拔萃的艺术家，才能排演出超群出众的作品。然而，在今天，不管经验多么丰富的艺术家也要听从对京剧一窍不通或一知半解的所谓话剧导演的摆布，再好的演员充其量也不过是导演的傀儡而已，如此限制和扼杀演员的艺术创作，演员的艺术个性何从体现？创造流派又从何谈起？
    不难发现，从京剧流派纷呈到多年出不来一个流派的历史，就是从主演中心制变革到导演中心制的历史。可喜的是近来在全国戏曲界有些有追求，有个性的艺术家陆续成立起自己的艺术工作室，排演出特色鲜明的艺术作品，受到观众的欢迎。例如黄梅戏的一个青年演员，自己成立了艺术工作室，自己出资创作新戏，剧本自己定，唱腔自己定，舞蹈自己定，总之，一切围着自己艺术个性转，不是也排出了自己的戏而大受欢迎吗？所以也不要总是怨天怨地，要创造自己的风格特色，就要有自己的资本，这个资本就是扎扎实实地继承。如果这位青年演员能够坚持下去，那么新的流派就有出现的可能了。当然，也不要过于乐观。