筱派艺术的启示

    当年京剧界的舆论普遍认为于连泉（即筱翠花）“可与四大名旦分庭抗礼”，有人就问于先生：“您这筱派有什么绝活？”于先生说：“我没有绝活，我演的戏跟别人演的都一样，从台词到演法也都是通大路的。”可是同一个身段，同一句念白，由他演来，观众的反映就特别强烈，印象也特别深刻。
   例如演《乌龙院》，阎婆惜见张文远的互相问候，阎念：“三郎，你好哇？”
    张念：“我好，啊大姐你可好？”
    阎又说：“我呀，我好。”
    在一般演员看来，这两句词就是一般的寒暄，水词，可有可无。而于先生看来，凡与剧情无关的台词都必须删掉，但是这两句却是揭示这两个人物特殊关系不可缺少的一笔。他说阎婆惜日夜思念张文远，所以看到张后即高兴地叫出"三郎"，要念得很轻，很亲热，念“你”字时想到张很久不来，要有一种嗔怪的意思，因此有一小停顿，意思是“你还来呀”？再念“你好哇？”你字拉一长音。就把人物看到张文远即高兴又不高兴的矛盾心情表现出来了。在念“我呀”后，想到自己对张的思念和盼望，张却一点不知道，自己很委屈，不由得喘一口气，以深情的眼神，又爱又恨地瞟一下张，接着淡淡地念“我好”。这样就把阎对张的满腔痴情，以及张对阎的假意虚情表现出来了。因此，在有些人看来很没意思的两句念白，他一念却大有文章了。 于先生说，同样是做鞋，却都不是为做鞋而做鞋。《花田错》的春兰做鞋动作慌快，甚至被针扎了屁股，旨在表现人物的热情而马虎；《乌龙院》的阎婆惜做鞋是为搪塞宋江，因此心不在焉；《拾玉镯》的孙玉姣是借做鞋坐在门口散心无聊解闷，表现少女的情窦初开，所以三种做鞋的心情不同，目的不同，表现方式也不能一样。 演《拾玉镯》都要喂鸡，他却要清楚地叫观众分辨出剧中的鸡是雏鸡，还是老鸡；一共有多少只鸡；哪一只鸡最调皮；为此，他要在生活中仔细观察养老母鸡和养小雏鸡的区别，把养鸡的生活进行认真地体验、吸取、消化、提炼，再经过节奏化和舞蹈化的加工使之艺术地呈现在舞台上。
    如果用现代的戏剧理论来解释他的表演思想，应该说他对剧本规定情景的分析是深刻而精确的；对每一句念白都有具体的内心视象；对每一个动作都有详尽的潜台词。足见他的表演是很讲究对人物的体验，从而也使他对人物有全面系统的，匠心独运的把握。例如他通过对剧本的分析，确定《乌龙院》的阎婆惜不应是泼辣旦应工，而应该是花旦应工。通过他对人物的体验，认为《拾玉镯》的孙玉姣虽然是“卖风流”，但终归是生长在封建家庭的闺门少女，因此不能三番五次地向刘媒婆问自己的婚事：“几时回音哪？”他就是这样不肯忽视一个细小的情节，不允许疏忽一个语气重音和表情的变化。如果说他有什么绝活的话，那就是他表演的细腻与深刻，生动与精确。
    当然，对一个京剧演员来说，分析人物和体验人物是一个艺术思想的修养问题，没有长期而艰难的艺术积累是无从谈起的。而表现和把握人物，如果没有唱念做打的全面扎实的功底与千百次的舞台实践也只能是“嘴上谈兵”。当年南昌京剧团的王燕华，她请假半年跟于先生学艺，台步就学了两个月，先是在两膝盖中加一张薄纸跑圆场，后又在头上顶一碗水跑圆场。一个《乌龙院》的出场就学了半个月。于先生知道学生心里着急，可是他说：“你跟我学戏，只是照我的戏路来演，不肯像我那样下功夫，观众就不会承认你是我的徒弟。”是呀，下功夫是《乌龙院》，不下功夫也是《乌龙院》，岂有此理？

（原载《梨园周刊》）