谈京胡的“套子”

    随着京剧唱腔艺术的不断革新、发展，京胡的伴奏也相应丰富、变化。近年来，明显地趋向“严”和“花”。也就是随腔伴奏配合紧密和“花过门儿”，“小垫头”日见增多，在观众中产生一定的影响，尤其受到青年观众的欢迎。然而，过去通常采用的固定音型伴奏方法，即俗称为“套子”的伴奏方法似不大为人所知，用的也更少了。这种传统的方法是否已经落伍了呢？没有学习、借鉴之必要了呢？我们认为还且慢下结论。
    当我们重温一些老唱段时，就发现京胡的“套子”从设计之巧妙，联接之自然，托腔保调之珠联璧合，浑然一体，都不是轻而易举所能奏效的。它作为京剧复调音乐仍有一定的艺术价值。 “套子”的使用，是根据唱腔，板式的结构，弓法弓序的规律而设置的。既起到了“托腔”和“裹腔”的作用，又使弓法弓序有条不紊，顺理成章。如著名琴师李佩卿先生在为余叔岩先生伴奏的《秦琼卖马》，在耍锏一场的那段西皮流水板就是根据唱腔感情，板式，唱法及速度的特点，在伴奏上采用了曲调跳进的固定音型，也就是“套子”。如“65 32 12 1”和“65 31 2 25 32”等。增强了唱腔高亢奔放的音乐效果，又充分地利用了内弦的空弦和内外弦巧妙的交错使用，发挥了京胡独特的伴奏技巧。尤其使人感到兴趣的是几个固定音型的反复运用，并没有给人以曲调重复之嫌，也没有给人以唱腔与伴奏各行其是的感觉，而是两条旋律线并行不悖，遂成复调，时分时和，默契相关，整体感很强，更重要的是增强了唱腔的表现力，其艺术效果毫不逊色于那种字字都严丝合缝的随腔伴奏法。
    从这段《秦琼卖马》的“流水板”伴奏“套子”中，我们看到另一个显著特点，就是在每句唱腔的衔接过程中省去了小垫头，也就是小过门儿，例如“062 1”和“061 2”等，从而显得非常自然，流畅，如同一气呵成。
    在这段唱腔曲谱中我们看到，每句唱腔联接处均没有加小垫头。有人可能会产生疑问：不加小垫头岂不是间断了吗？正像一位比较有影响的中年琴师在听到这段唱腔灌制成的唱片后所说：“相比之下，我们目前一句一个小垫头，一段唱腔硬加进十几个几乎完全一样的，上不接唱，下不连腔的小垫头，才使唱腔支解，显得贫气、间断。而李佩卿先生的伴奏方法和余叔岩先生的唱腔才是相得益彰，无懈可击。”我们的不少同行，尤其是前辈艺人亦认为套子的伴奏法，为掌握唱腔技巧，抒发感情，运用气口劲头提供了便利，而随腔伴奏法尤其是在唱腔的每一小间隔中都加花加垫头的伴奏法，如紧衣裹身很不舒展，我们这么说，也非排斥随腔伴奏法，小垫头也不是一概不能用。我们仅希望青年同志多了解一些京剧传统技法，能够客观地对待宝贵的艺术遗产。限于水平和文字表达的局限，我们不能对京胡套子这一传统伴奏技法做全面的介绍和分析，仅提出来供大家探讨，以期引起重视。

（原载1982年4期《戏曲艺术》系笔者在于世文、张树田老师指导下写成）