新凤霞的成功之本与“现代戏曲”的式微之源

    1998年4月12日，评剧艺术大师新凤霞在江苏省常州市因脑溢血突发，虽经中央领导同志李岚清、丁关根和中央办公厅，文化部，北京市，江苏省及常州市等各方面无微不至地关照和医护人员全力抢救无效不幸逝世，享年71岁。
    噩耗传来，文学界、书画界、电影界都为之震惊，老年人，中年人和青年人都为之哭泣，全国的戏曲界，尤其是新派的评剧戏迷们更陷入了极大的悲痛之中。许多工人和农民以各种形式像悼念亲人一样表达自己的哀思，在向新凤霞遗体告别的仪式上，我们看到一队队身穿黑色衣裙的女学生从学校赶来，向她们崇敬的，从未谋面的艺术大师深深地三鞠躬。告别仪式从上午10点钟开始，络绎不绝的人流按三人一排依次向新凤霞的遗体三鞠躬，一直到11点半钟，我们看到这悼念的队伍仍然在有秩序地进入告别大厅。据大厅的工作人员说，他们从来没有见过这么长的告别队伍。在新凤霞家中的灵堂上，“呼家楼邮局全体职工”敬献的花篮和“北京东区邮电局全体职工”，“北京市邮政局全体职工”敬献的花篮使人们的心情格外沉重。中国文联主席周巍峙和他的夫人王昆回顾新凤霞在评剧艺术方面的天才创造和卓越的艺术成就时说：“新凤霞人美、心美、戏美、画美、文章美，她留给人间都是美啊！”
    如果要给新凤霞这样的艺术家盖棺论定，不用什么头衔，不用什么溢美之词，甚至不用记住她的名字，只要知道，有千万以上的中国人都不会忘记她扮演的刘巧儿、杨三娥、张五可等等，就足以说明了她在表演艺术方面的卓越成就和她的人生价值。当然，还应该告诉后人，她是从一个被人从苏州拐卖来的孤儿到闻名全国的艺术家；从一个大字不识的文盲到一个出版20多本书，达400多万字的作家；从一个没有进过学校大门的“睁眼瞎”到全国的中学生都把她的文章当做必修的课文；从一个严重的残疾人到国内外多次举办个人书画展的画家；从帮助家人街头叫卖的苦孩子到登上美国学术讲台的学者；从一个演娃娃生的小演员到弟子60余人，桃李满天下的一代名师，这是多么不平凡的一生啊！更何况她这一生经过了多少荆棘和坎坷的道路呀！
    那么她是怎么把评剧艺术推向了一个崭新的高峰呢？是如何把评剧艺术推向了全国呢？她排演的剧目为什么那么受观众欢迎？为什么在长达半个世纪的时间中一直显示着她那无穷的魅力呢？以至她本人因众所周知的原因脱离舞台30多年，患病23年，观众却始终没有忘记她，她的唱腔依然脍炙人口，她的剧目依然广为流传，她创作的艺术形象依然为广大观众所喜闻乐见。而现在某些戏剧团体排演的，被人誉为具有“现代意识”和“大胆创新，大制作，大布景”的所谓“现代戏曲”为什么就难以立足舞台呢？为什么就得不到观众的青睐呢？因此对照当前戏曲舞台艺术式微的现实，尤其是某些获奖戏剧只能内部演出，不能面对观众的问题，认真总结新凤霞在艺术创作中的成功经验，有的放矢地进行对照、比较，是我们戏曲界，更是我们京剧界在悼念新凤霞大师时最具有实际意义的课题。也是我们对这位学习京剧出身的评剧艺术大师的最好纪念。
    《诗经·小雅》云：“他山之石，可以为错。”为此我请《中国京剧》赐我版面，让我们从新凤霞的艺术道路中得到一些宝贵的启示：
    现在就让我们从六个方面来论述新凤霞大师在艺术上的成功之根源；

    一是她大胆标新立异但不越矩。

    就在她早年搭班唱戏的时候，有一次演出《花子富贵》，她扮演丫鬟玉环，送茶一场，她唱道：“丫鬟送茶手端盘，耳听得桌子上的钟打十二点。”她就根据人物的心理活动在这里安了一个疙瘩腔，她唱过之后，台下观众掌声四起，到后台却是一片讽刺挖苦，还有人学她的唱腔以嘲弄。尤其是琴师和鼓师都警告她不许再胡来。所以当她第二次唱这个花腔时，琴师和鼓师当即气愤地甩手而去，尽管如此，她认为只要唱腔不脱离评剧的主旋律，只要观众认可，欢迎，她就应该照唱不误，后来她这个疙瘩腔还用在《刘巧儿》中，就是“我爱他来他爱我”的后面的那个唱腔，早已广为传唱。现在，她的疙瘩腔已经是她新派艺术的特色之一了。如果她没有那种创新的魄力，和不怕讽刺打击的胆量，她的疙瘩腔在当初也许就被腰斩于《花子富贵》了，即没有后来的《刘巧儿》，也不会有新派的问世。不过，她在创新腔时，一再强调：“首先要注意剧种的特点，切忌套用或照搬。”“要创新，但不能脱离传统”。例如她在《刘巧儿·送线》一场唱的“巧儿我自幼儿许配赵家，我和柱儿不认识……”一段听起来新颖别致，却又不脱离评剧的本色，就因为她的这段唱腔就是根据传统的评剧《老妈开滂》中的“喇叭调”曲牌演变而来，为给人一种清新活泼的气氛，她使用了双板打法，使观众感到亲切熟悉，便于接受，又有涣然一新之感。这种“移步不换形”的创新方法不正是梅兰芳等艺术前辈所一再推崇的艺术法则吗？尤其是新凤霞的唱法特别强调要“松弛自如，像说话一样，要吐字清楚，四声纯正”不是跟京剧艺术家所说的“唱腔的最高境界就是说”的做法如出一辙吗？她在唱腔的改革中“尽量避免矫柔造作和尖着嗓子喊似的老评剧风格”，如果说当年刘翠霞等前辈的唱法如同一杯酽茶烈酒，新凤霞的演唱就好比一杯散发着清香气味的茉莉花茶或回味无穷的干邑。由此可知，她的艺术创新是大胆的，所迈的脚步也是有目共睹的，但是，不论她怎么改，也是万变不离其宗，怎么改也没有脱离评剧的风格和艺术本色。所以她的创新永远受到评剧观众的认可和欢迎。

    二是她把自己的艺术创作紧贴观众，紧贴时代。

    新凤霞的新排剧目都在曲调和板式方面有所创新，对许多传统戏都作了一些改进，例如大家知道的《花为媒》，报花名一段原来是唱十二个月，什么“正月里来开迎春，春光数正，刘伯温修下北京城”唱词东拉西扯，庸俗不堪，后来她请她的丈夫吴祖光改成“四季花”，唱词雅俗共赏，格调清新，例如“花开四季皆应景，俱是天生地造成”，“冬季里雪纷纷，梅花雪里显精神”等等都比原来的唱词大为提高，给人以健康向上的精神。在曲调上她采用的是传统戏《小老妈上京》中的太平调，经过改进并把拖腔用过门儿代替，改掉了原来庸俗夸张的唱法，受到观众更热烈的欢迎。她不但在剧目上紧跟时代，排出《刘巧儿》、《祥林嫂》、《金沙江畔》、《阮文追》等充满时代气息的好戏，在唱词、唱腔上也吸收了反映时代精神的词句和曲调，就是在表演方法上，她也随时体验生活，观察生活中的典型事物，使传统的表演程式注入新的生命。

    三是她以京剧的表演程式为基础，以“逢动必舞，无声不歌”的戏曲特征贯彻于自己的艺术创作之中。

    在这方面，应该说古典戏是比较容易做到的，现代戏就难一些，弄不好就成了“话剧加唱”，在这方面她也走了一段弯路，在1949年演出的《小二黑结婚》中她就受到了观众的一些批评，后来排演《刘巧儿》她就特别注意要一举一动都在程式之中，做到“无声不歌，逢动必舞”，例如把搓步、翻身、云步、跳步、耍线穗子、圆场、指法、眼神等等都运用到“小桥流水”一出场的那段唱腔中，给人以载歌载舞的感受。当然，她的这段戏是下了很大功夫的，既要有舞蹈的美，又要有生活的自然情趣，就是甩辫子，她都做到极其自然，极其优美，几乎让人看不到是在表演程式，只让观众感受到是刘巧儿退婚后非常兴奋的心情，为刘巧儿就要嫁给自己爱上的赵振华而庆幸。尤其是她唱到“因此上我偷偷地爱上他呀。”完了一个转身接一个小垫步，一闪身就表现了巧儿激动害羞的心情。她这个动作就是从四小名旦之一宋德珠在武戏下场亮相的动作中借鉴而来的。在《杨三姐告状》中随母亲吊孝上驴车时她又运用了一个上车的程式动作，由于做得十分巧妙，较好地表现了人物心情焦急的样子，每演到这里，观众都报以彩声。所以我们看新凤霞的戏，不仅在莲花落和蹦蹦戏的基础上得到了很大的飞跃，而且在排演新戏，尤其是现代戏中避免了“话剧加唱”的弊病，得到评剧新老观众的一致肯定和欢迎。也为我们排演新戏和现代戏开拓出一条切实可行的道路。

    四是她在保持评剧艺术固有的风格特色的原则基础上大胆巧妙地借鉴兄弟剧种艺术的营养，不露痕迹地丰富了评剧的艺术手段。

    新凤霞在《谈我的唱腔创作》一文中说：“演员创腔，首先要有对剧本的理解，认识时代和历史背景，进一步深入了解和揣摩人物的性格和感情，然后创制出适当的音乐形象；用我们的传统曲调做基础，充分利用姐妹剧种的曲调来充实和丰富自己；要有创新，但不能脱离传统。”在《调风月》中燕燕唱的“蜻蜓调”就是她借用了湖南花鼓戏《刘海砍樵》的曲调以增加评剧曲调的活泼跳跃，朴素热情的气氛；在《乾坤带》中的凡字大慢板，则是受京韵大鼓和山东梨花调的影响，其中的滑音又融合了山西梆子的哭腔；在《无双传》一剧，她是在评剧反调的基础上吸收了辽宁大鼓和梅花大鼓的悲调；京剧梅派的《凤还巢》，早已搬上了评剧舞台，但是演法多不讲究，也有一些低级庸俗的演法，她在50年代演出时就特别提出要保持梅兰芳先生的艺术风格，她更是认真体会，揣摩梅大师的内心和外形表演的视象，并拜梅兰芳先生为师，请梅先生对每一个唱腔和每一个动作进行指导。她特别强调要演出评剧舞台上的大家闺秀风范。所以我们看到她演出的《凤还巢》，气质高雅，举止庄重，一反她在《杨三姐告状》等剧中的表演。当然，她主要还是根据评剧的艺术特点进行较大的变动。例如在“逃难离家”一场，京剧是青衣唱“本应当随母亲镐京避难”一大段唱腔，她则改成母女对唱。“洞房”一场，最后当小生揭开小姐的盖头时，她扮演的小姐就不像京剧那样一哭就过去了，而是增加了一些报复小生的戏。这场，京剧是穿红帔，她是穿红蟒，戴凤冠。在移植程派的《锁麟囊》时，她就把程砚秋先生的许多优美唱腔和水袖舞蹈都吸收过来，使观众既能听到程派唱腔和表演的神韵，又能不失评剧的风格本色。

    五是她的每一个剧目，每一段唱腔，每一个动作都有自己的艺术个性，都是从自己的条件和理解进行创作和处理的。尤其是她始终坚持自己编创唱腔，自己设计动作。

    她说：“我的所有唱腔都不是请人作曲，同我合作的音乐家和琴师也都不赞成请人作曲。为了使演员更深刻地体验人物的内心感情，求得更生动的舞台效果，演员编唱腔，琴师编过门儿是戏曲唱腔创作的传统，例如程砚秋先生的程腔就是他自己唱出旋律，琴师为他配上伴奏过门儿，才创作出百听不厌的程腔。”她还多次说过：“我认为，流派的形成，主要是依靠演员自己的创造。如果总是演唱别人创造的唱腔，动作，舞蹈，总是演唱别人排好的剧目，是很难形成自己的风格流派。因为自己创造的新腔，曲调出在自己的口中总出不了大格，这种做法是我们戏曲演员的传统做法，依我的理解，同一个剧种的不同流派就是这样渐渐形成的。”她这里所说的“出不了大格”就是在创腔时要根据自己的条件，当然，首先是演员要有自知之明，她认为那个演员也不是全才，每个演员都有自己的缺点和长处，要懂得藏拙露巧，小白玉霜的条件有的比我强，也有的不如我，她的一些戏我就唱不了，她的一些唱法我就不适应，这就要求我在创作新的唱腔时注意扬己之长，避己之短。这也是我们自己创作唱腔的因素之一。

    六是她有一个以她为中心的艺术创作集体。

    确实，新凤霞的天赋条件是太厚实了，但是再天才的演员也离不开同台演员和乐队同行的通力合作。对此，她是有切身体会的。她说：“很多和我一起合作的乐队的同志都对我有过帮助，经常在我演唱时出现了即兴的新腔，乐队的同志当时就能伴奏，还能帮我记谱，事后还能帮我修改。尤其是我的琴师徐文华同志，工作非常细致，有时我编创的唱腔离评剧太远了，他就让我往回拉一拉，告诉我创新的步子不能太大，有时我唱的都是老腔，他就让我放开一些，不要太拘泥。重要的是他特别注意尊重我的演唱风格，有时他帮我设计板式，为我设计过门儿，都是从我的艺术风格出发，我每次编创的唱腔都是我们共同定稿，由他记谱。当然，在我们评剧院，很多音乐家和琴师都关心过我的创作，例如马可、盛家伦、贺飞、杨培等同志给过我许多帮助，而且都是从尊重和建设我的艺术风格为出发点的。所以我由衷地感谢他们。”在谈到马可同志时，她详细地介绍了1953年排演《志愿军的未婚妻》的情况。她说：“其中做梦和锄草两段唱腔是马可同志与我一起创作的，我们一起分析人物，剧情，我先唱出曲调，他录音后写出谱子，再哼给我听，提出他的意见，这样反复多次才定谱，马可同志很博学，又很谦虚，我们的合作是很成功的。”当然，除唱腔外，她的合作伙伴王度芳、杨星星、张德福、魏荣元、赵丽蓉等也都是她的助手，为新派艺术做出了可贵的贡献，就是她的梳头师傅也在长期合作中建立起融洽默契的关系和深厚的情谊。

    正是她在这六个方面的努力才使她开创了评剧艺术舞台的崭新局面，才使她的新派艺术以鲜明的色彩，独特的风格成为评剧界承前启后的里程碑，在全国戏曲界产生巨大的影响。而我们目前排演的某些新戏，所以很难争取观众，很难立足舞台，很难造就新的艺术流派，很难使新剧中的唱腔流传开来，更不可能像《刘巧儿》、《祥林嫂》、《花为媒》等剧中的唱腔那样脍炙人口，正是违背了艺术创作的规律。在新凤霞老师离开我们的时候，重温她的嘱托，回忆一下她在艺术创作方面的成功经验，对照一下当前一些新戏在创作方面的教训，对我们改变当前戏曲不景气的现状是有许多实际意义的。
    有人说，新凤霞带走了评剧的辉煌，带走了评剧的一个时代，所以，能不能造就新的新凤霞，将是评剧兴衰的关键。难道我们就看不到张君秋带走了京剧的鼎盛年华，造就新的梅兰芳、新的马连良、新的高盛麟、新的张君秋……造就新的流派纷呈，万紫千红的大好局面不也正是京剧兴衰的关键吗？俗话说，庙不在大小，有神则灵。新凤霞的《刘巧儿》唱了将近半个世纪，使评剧艺术家登上了国际舞台。情同此理，京剧尽管称为国剧，如果没有梅兰芳这样的艺术家，也是不能靠演出维持剧团生存的。所以在评剧呼唤新的新凤霞的时候，我们京剧同样也需要京剧的新凤霞呀！

（原载1998年6月《中国京剧》杂志）