学余宗马 出神入化——张学津艺术生活50年
金秋10月的24日，我们在霜林尽染的北京香山脚下，在修葺一新的马连良校长陵墓前举行祭扫活动时，张学津当众给马先生磕了三个头后，已经是老泪纵横，泣不成声了，他对着马先生的陵寝一声声“马爷爷”叫得我也不禁潸然泪下。他说，“文革”开始后他几次到中和剧场去看望“牛棚”中的马先生，直到他本人也被揪出来后。当听说马先生被迫害致死的噩耗时，他不顾一切地跑到西单民族宫，对着马路对面的马先生家，思想斗争了半个小时，最后心一横，冒着又一次被批斗、暴打的风险，毅然到马校长家中吊唁，随后又冒着更大的风险为马校长安葬……
扫墓回来，我一直在想，马校长已经逝世35年了，而作为学生的张学津却对自己的老师如此感情至深，一年前，在我们纪念戏曲教育家王少楼老师80诞辰的时候，他能够非常清晰地，动情地回忆起王老师给他上第一节课的情景；在校庆50年的时候，他回忆起在松柏庵的往事，真好似历历在目，感情也是那样真挚，这是为什么呢？尽管在京剧界一直有“师徒如父子”的说法，但是我似乎感到这就是张学津不同寻常的艺术态度，这就是张学津所以成功的奥秘吧。
张学津是北京戏校京剧班的学生，他是我尊敬的大学长，也是我崇敬的学习楷模。确实，在北京戏校，勤学苦练早已蔚然成风，流传着许多苦练基本功的故事，却很少听到他如何苦练的传闻。而这正是他与众不同的地方，尽管都知道“艺海无涯苦做舟”他却能以“苦”为乐。别的同学遇到王少楼老师那样上课，早就害怕了，而他却兴趣盎然；许多同学把学习当做一项任务，他却把学习当做人生最大的快乐；正如他自己所说，“有师法者，人之大宝也；无师无法者，人之大殃也。我在艺术道路上遇到最好的老师，授给我从艺的真法，得到了人之大宝，所以我是最幸福的。”他始终把自己艺术的奠基人王少楼作为“浩瀚的艺海中耸立的灯塔，为他指引着正确的航向”；而立雪马连良门下，他认为是让他“从大师的肩膀上去攀登艺术的巅峰”，因此他对老师一直充满着感激的心情，从来没有过厌学和强学的情绪，他的艺术成就怎么能不显著呢？
确实，张学津是不同凡响的，不过他的不凡，并不是说他的智商如何高超，或者在学艺时有什么超常的表现。甚至可以说他开始学戏时还真不那么顺利，学第一出戏是《铁弓缘》的小生，老师说他嗓子不行，没法教，不要他了。改到老生组，学个配角，因为排戏时忘了走台步，被陈少五老师好一顿挖苦，说“您这逛马路来啦”，直说得他无地自容。也许一个人的可贵就在这个地方，他当时只有11岁，非但没有气馁，反而把老师的话记在心中，当做警钟长鸣。下了课，他找到没有人的地方反复琢磨，吃饭、睡觉也在琢磨，仅仅为了一个配角。在教他第二出戏《铡美案》的时候，陈老师就做出了一个不同寻常的决定：建议把张学津调到老生一组，向著名余派须生王少楼老师继续学习《铡美案》。因为陈老师已经意识到这个被他挖苦过的学生将来很有前途，他已经喜欢上这个学生了，但是他感觉到自己教不了这个学生了，又不愿意误人子弟，就把学津推荐给了王老师……
“不行，不要端肩，身体要放松，再来一遍。”
“不行，台步要踩着锣经，再来一遍。”
“不行，眼睛要有神气，要想到自己是当朝的驸马，要有骄傲、蛮横，不可一世的心情，咱们再来一遍……”
王少楼老师确实非常严厉，尽管态度和蔼可亲，眼睛里可真是不揉沙子。一个出场亮相，张学津整整学了一节课也没有过关。这要是一般学生恐怕早就不耐烦了，他却异常高兴，下了课仍然一遍又一遍地复习着，一点不感到枯燥，甚至达到了走火入魔，废寝忘食的程度。真是一个诲人不倦，一个百学不厌，就这样，北京戏校建校后首次公演时他就以这出戏在西单的长安大戏院与观众第一次见面了；就这样，他跟着王老师一学就是七年。
显然，由于他对京剧艺术特别酷爱。而且这是一种纯真的爱，为了这份情感，他就是演配角，跑龙套也特别认真。因为他希望每一出戏都像他理想的那样完美。当时学校安排老生组的学生到舞台队的旗包箱劳动，几乎后台衣箱和盔箱上的活儿没有他拿不起来的。每逢演出，他与同学们一道抬箱搭柜，准备刀枪把子，系好桌围椅帔，布置好后场桌。演出后又去收拾服装道具，装箱运箱。为到剧场的顶棚上对灯光，就是弄一身土他也一声不吭。那时舞台上开打用的大刀、枪头都要在演出前涂上一层水银，再用手掌反复的打磨，直打磨得每把刀都锃光瓦亮，能照见人影。且不说水银，也就是汞本身就有剧毒，一般演出最少都要10把单刀，10杆枪，而打磨一把刀就会浑身冒汗，就会手掌乌黑，他却乐此不疲。在戏校时，这个又脏又累又伤害身体的的活儿就总离不开他，就是他主演《群英会·借东风》、《失空斩》等重头戏时，他也是如此。不过他不希望有人表扬他的劳动，而希望有人说，今天武打时满台刀光闪亮，特别晃眼，他就特别兴奋。虽然这是他戏校生活的一个很小的侧面，却给大家留下了很深的印象，也为他日后在艺术上的全面追求奠定了重要的基础。
由于王少楼老师的苦心孤诣和他的锐意进取，每学一出戏，他不但要第一个学会，第一个演出，还要把胡琴，锣经鼓点等等都学会。不但跟王少楼老师学戏，还跟石月明老师学习汪派的《胡迪骂阎》、《刀劈三关》，跟四喜班的老前辈孟小茹学习《天水关》，还与李玉芙等同学一起排演了现代戏《祝福》和《青春之歌》。当别的学生还在老师怎么教，就怎么唱的时候，他已经开始在琢磨每一唱腔的旋律与剧情人物的内在联系了。
1964年，当北京实验京剧团排演现代戏《箭杆河边》时，请来了许多艺术权威，刚刚毕业的张学津只有23岁。可是一听说该剧的唱腔设计师要为那段“劝癞子”的中心唱段安排反西皮唱腔时，他就胸有成竹地向专家提出了挑战，说明“反西皮唱腔”与人物情感的差距。并提出改唱反二黄唱腔的理由。尽管他当时还是一个初出茅庐的小字辈，他的充足理由使导演不能不慎重考虑。鉴于对方是唱腔权威，导演便因势利导，决定让他和唱腔设计师根据自己的设想在一个星期后各编出一段唱腔，再请各方面专家审定。
为了编好这段唱腔，学津整日抱着一台他父亲编腔时使用过的袖珍录音机，边编，边唱，边录，边改。编好了又推翻了重来，他也数不清经过多少次，才确定以反二黄散板起唱。在编到“你爹他被撵出死在村旁，也哭坏了你的娘”的一句时，他不知经过了多少个不眠之夜，发现用《碰碑》和《奇冤报》等传统戏的反调唱腔都不合适。一天早晨，他哼着哼着，突然从脑海中蹦出一个京韵大鼓的唱腔，自我感觉非常自然，就赶紧录好，再一听，兴奋得他手舞足蹈。后来这个唱腔得到了特殊的好评，有些专家甚至撰文称张学津在编这句唱腔时是如何有意识地进行横向借鉴，特意安排了一句大鼓腔等等，他不由得哑然失笑，问道：“他们怎么知道的，我怎么不知道？”
当他把自己编创的这段唱腔请专家审定时，理所当然地受到许多前辈的称赞并顺利通过。正式演出后更是风靡了北京城，可谓街头巷尾“劝癞子”妇孺皆说“箭杆河”。
1962年４月22日，张学津根据他父亲的意见并在王少楼老师的积极举荐下，由王昆仑、老舍、田汉等先生主持，他在拜师仪式上拜在马连良先生门下。
当然，跟名家学戏不同于学校的老师，主要靠他自己多看、多听、多记。通过剧场观摩学会戏路，再请马先生指点加工。他的第一出马派戏《清官册·夜审潘洪》就是这么学会的。而且不到两个月就响排了。响排后，他就以这出戏参加了母校建校十周年的庆祝演出。演出那天，学津扮演的寇准一段二黄慢板和一大段念白都表演得非常成功。细心的观众发现，他既没有完全按马派唱法，也没有完全遵循余派的路数，例如“照窗棱”的那个唱腔，他基本还是按王少楼先生教的余派旋律，只是在“棱”字的第三小节的中眼开始按马先生的唱腔略有变动，唱出马派的俏丽和潇洒。使整个唱腔既不失余派挺拔的劲头，又使马派特色十分鲜明。这种独特的处理方法赢得了强烈的剧场效果，一阵阵掌声，一次次谢幕使张学津和在台下看戏的马先生都非常兴奋。当北京市长彭真同志走上舞台，一手拉住马先生，一手拉住张学津说：“学津，继承马派艺术的任务就交给你啦……”
从那以后，张学津每天一早在剧团练功，调嗓，排戏。午饭后，等马先生一起床，就到马先生家中去请教，有时和马先生一起聊天，有时陪同马先生外出，如马先生有演出，他就陪同左右，看着马先生化妆，帮助马先生穿行头，赶场，擦汗，一直到卸装后再陪马先生回家，一起吃夜宵。当然，他主要是在马先生精神好的时候听马先生聊戏。就这样，他靠耳濡目染，学习了大量的舞台知识。马先生经常是在演出后叫学津把《赵氏孤儿》走一场，他一一加以指导。马先生的特点是越排戏越兴奋，经常是到午夜时分仍然不肯休息。每次说完戏，公共汽车早已没有了。学津就向门房的老师傅借一辆自行车回到实验京剧团的团部。从西单到天安门，再出前门到西珠市口的华北戏院，一路上万籁俱寂，空空荡荡。他骑着车，一路骑，一路唱，不管他怎么高声唱念，脸上怎么富有表情，除广场上值勤的解放军不时投来惊异的眼光，可能把他当做夜游神，是没有任何人干涉的。每当他回忆起这段经历，眼睛里充满了幸福和甜蜜。那几年，在马先生的家里几乎天天都可以看到他的身影，难怪许多同行都说他就跟长在马家一样。
在张学津进入马连良先生的大门以后，很快就发现一个秘密：当时社会上很多京剧爱好者都说马派与谭派、余派是互相排斥，互相对立的，什么学谭必贬马，学马必贬余，余马不相容等等。可是当他听马先生一再对其弟子言少朋和他说：“你们一定要多听一听谭鑫培和余叔岩先生的唱片。”听完之后还仔细地询问他们听后的收获，非常认真地给他们讲解其中的奥妙所在。当河南越调女老生申凤梅拜师马先生后，所学的第一出戏就是谭派的代表作《问樵》，而且每一句唱腔，每一个动作都要求申凤梅遵循谭派的规范。在教吐字发声，行腔运气时，马先生又一再告诉学津仍然按王少楼先生教的方法。当他认真地向马先生请教这个问题时，想不到马先生很直率地说：“我就是谭、余派的最大的受益者，当初我为了学习余三爷，就是余叔岩先生，可是下了大功夫啊。人家余三爷给谭鑫培先生磕过头，得过真传，为了看余三爷的戏，我常常是戴着大口罩，悄悄地到剧场去。所以我们那时候不叫学戏，叫偷戏。我平时调嗓子也是按余派的唱法。我演的《盗宗卷》等好多戏都是按着余三爷的路子。”马先生的话使他茅塞顿开。他从此确信，谭、余派与马派的对立根本不存在。他50年的艺术生活证明，京剧老生艺术就是以谭、余派为正宗，马派则是在谭、余派的基础上发展起来的一个分支。不管马派、麒派，杨派，应该万变不离其宗。如果抛开谭派和余派的规范去学马派，必然失之于滑稽。这样的教训可以说不胜枚举，而张学津却没有重蹈覆辙，始终在王少楼老师给他奠定的谭余派基础上学习马派的剧目和马派的特色。也就是说，他从学余派到学马派，是学习的延伸和继续，而不是像有些人那样看做是一种转型或是另立门户。我请读者注意，张学津往台上一坐，从要领到形态，甚至那两脚一虚一实，一前一后的姿势，完全是王少楼老师的翻版。这足以说明他从来没有忘记王老师的基础教学。我想这正是张学津高人一筹的秘密所在。
他学习马派是全方位的：他见马先生提倡水袖、护领、靴底三白。他每次演出后，就自己把水袖和护领拆下来，带回去洗干净，演出前再把水袖用针线一针一针地缝上，每次演出前，他还用白粉把靴底刷白。他看见马先生的髯口又薄又长，而且错落有序，不象“官中”的髯口又厚又短，他就把盔箱师傅在通髯口时通掉的牦牛尾毛一根根地积攒起来，自己动手按马先生所用髯口的样子编制出非常精致的髯口。他见马先生的纱帽翅比一般的官中纱帽翅窄细，图案也美观，看起来显得精神，就把自己演出用的纱帽翅也带回家，拆开来，再按马先生纱帽翅的样子，一点一点的编起来，由于他的精工细作，编织出来的纱帽翅比盔头社做得还好。50年来，他认真对待每一场演出，以至演出的每一个细微末节。在后台你可能不认识他，但是你一眼就可以看出他是主演，因为他的化装总是最讲究最干净的，总是与众不同。后来，他把马先生的一些带有特色的服装道具也都记下来，一一加以仿制。由于他经常跟马先生外出看戏，逛商店，遛公园，串门访友，泡澡堂子，就把马先生的生活习惯，嗜好乐趣都看在眼里，记在心中，可谓爱屋及乌，尤其是马先生能从一把塑料梳子的颜色中想到剧中人物的穿戴颜色，使他感受到艺术大师的执著，因此他把马先生的台上台下，几乎都学到了。80年代，大师级的袁世海主动提出给晚辈的张学津主演的《四进士》配演顾读，足见他学习马派的艺术成就之一斑了。
50年来，他真正是“曲不离口，拳不离手”，凡是了解他的人都知道，平时他或者学习前辈的音像资料，或者拿一把胡琴自拉自唱。所以他的艺术积累是惊人的，凡是他学过的戏，不但对自己扮演的角色烂熟于胸，而且都能说“总讲”。他的“总讲”不仅包括剧中的每一个角色，而且包括文武场面上的三大件和后台的衣箱、化装、脸谱。他不但能教你演剧中的生旦净末丑，龙套上下手，还能为京胡、司鼓说要领，讲规范，甚至抄过鼓楗子就能充当乐队指挥，打上半出戏。他真正地继承了马连良等前辈的优良传统，从23岁创作《箭杆河边》的唱腔风靡全国后，他又创作了《海棠峪》、《于谦》、《谭嗣同》、《刑场上的婚礼》、《铁流东进》、《红岩》和《画龙点睛》等许多好戏，好腔，在观众中广为流传，从而使他成为真正具有独特艺术个性的，创造型的表演艺术家。
为什么他创作的唱腔会有如此魔力呢？那就是艺术灵感。灵感从何而来呢？那就是继承和积累。例如他在《箭杆河边》中创作的反调，就是因为他有《碰碑》、《苏武牧羊》、《奇冤报》和《朱痕记》等戏中许多反调的基础。我们现在看他演出马派戏时虽有马校长的影子，却没有模仿的痕迹；那是他在不断的，长期的学习中潜移默化的结果，而不是刻意追求一个“像”字，所以妙造自然。正因为如此，他学余宗马，才达到了出神入化的程度。
新中国成立53年来，由我们党亲手培育的京剧艺术家中，张学津不愧是最优秀的代表之一。日前，北京的长安大戏院隆重庆祝张学津舞台生活50周年。中共中央政治局常委、全国政协主席李瑞环亲笔为这一活动题词致贺，中共中央政治局委员、中央书记处书记丁关根亲自出席庆祝活动，并在观看演出后对张学津主演的全部《四进士》和他50年来塑造的一个个鲜活丰满的艺术形象，成为马派艺术的优秀传人，给予高度评价和热烈祝贺。无疑，以如此规格来庆祝一个演员的艺术成就，在同辈人中，这还是第一次。在京剧的历史上也是没有先例的。所以我认为，在京剧的发展史上，继程长庚、谭鑫培、梅兰芳、马连良、谭元寿之后，张学津是又一个时代的里程碑。应该是不过分的。
（原载 《北京青年报》）
