附：李鸣盛谈艺录

广交师友获益多

    我从事京剧艺术事业已有半个多世纪。50几年来，在舞台上做出了一些成绩。这些成绩的取得，有自己长年的刻苦努力，也有着众多师友的帮助和密切合作。如今有些师友已经故去，有些师友也陆续退下了工作岗位，或颐养天年，或仍在继续发挥着余热。每当我回顾起自己所走过的艺术历程，不禁对这些师友的思念之情油然而生。
    在我的艺术道路上，学习流派曾经历了由继承余派，到转宗杨，以致发展成为自己的风格这三个阶段。在学习过程中，著名京胡演奏大师杨宝忠先生曾给了很大帮助及影响，至今杨先生那音容笑貌仍映现在我的脑海之中。
    早在20年代末，我父亲李华亭便与杨先生成了很要好的朋友。30年代，我父亲任以马连良先生挑班的“扶风社”副社长，杨先生为马连良先生操琴。40年代，杨先生脱离“扶风社”，出头请我父亲为他的堂弟杨宝森先生组建“宝华社”，我父亲出任社长，杨先生为其弟操琴，因此关系愈加亲密，我们几个孩子称杨先生为伯伯，两家来往很频繁。
    杨先生出身于梨园世家，祖父杨朵仙是京剧早期的著名花旦，父亲杨小朵也习花旦，并且亦名噪一时。杨先生小时候就开始学戏，曾先后向陈秀华、张春彦学老生，11岁以小小朵的艺名登台，青年时又拜余叔岩为师，成为余门的大弟子。杨先生天资聪颖，不仅对老生，尤其是余派老生颇有研究，而且喜爱京胡伴奏。后来因身体不好，又加上身材过高，他最后放弃了演员生涯，专门从事操琴工作。由于他原来就是个很不错的老生演员，对唱腔素有研究，所以他搞操琴，对演唱者的托腔、伴奏相当严谨，为演员增色不少。
    我小的时候，杨先生家住在北京的西河沿，我常去他家里玩，因为我与杨先生的三个儿子关系都很好。老大深泉(现北京京剧院琴师杨鸿均之父)子继父业也拉胡琴。老二礼泉以后成了老旦名票。老三元涌唱老生，我们经常在一起调嗓子。杨先坐家里总是来人不断，那时候，名票夏山楼主便是座上客之一。杨先生与他谈戏说腔，我们就在一旁聆听。通过他们的调嗓、说戏，我们才渐渐明白了什么是老谭派，增长了不少知识。
    杨先生爱说爱笑，他到哪里哪里就充满了笑声。对我们晚辈他也尽说笑话，还跟我们学“外语”，什么叫“盘比碟深，碗比盘深、缸更深……”。就是在文化大革命中，他还是那么幽默。念毛主席语录的时候，他还强调哪一个字应该念出“喷口”，要嘴皮子上使劲。演唱毛主席语录，有意识地把戏曲中的衬字加进去，譬如那段“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，他在两个“是”前边都加一个“他”字作衬，这就成了“领导我们事业的核心力量（他）是中国共产党，指导我们思想的理论基础（是）是马克思列宁主义”。可见，杨宝忠先生不论在什么情况下，他都忘不了唱戏的老本行，干什么也要跟研究唱戏分不开。 我成名以后，由于我父亲和杨先生的关系，杨先生也曾为我操琴，每逢他操琴，台口还要专门戳-块牌，上写“杨宝忠操琴”。每次该他伴奏时，他从场内走出，手持胡琴向观众致意，观众都会爆发出热烈的掌声。记得一次在天律演出《碰碑》，那天我都化好了妆，杨先生被人请去吃饭还没回来，把我急坏了。临上场，他突然出现了，嘴里流着口水，双眼惺忪，肯定是喝醉了。他坐在台口拉起了胡琴，我一直提着心，真没想到这一出《碰碑》愣是不洒汤不漏水拉下来了，该有好儿的地方还有好。下台以后他酒醒了，连连向我抱歉说：“伯伯对不起你！”，当时我却想幸亏是他那高超的技艺，否则，这场戏非砸锅不可。
    1951年我加入了军委总政京剧团，因当时总政京剧团没有合适的琴师，我就请求领导把杨宝忠先生给调过来，他分在教员组。从此，我们爷儿俩更有时间在一起切磋技艺了，通过共同合作，使我在艺术上有了更大的提高。我们慰问部队时，他除伴奏外，还常常独奏京剧曲牌，战土们非常欢迎，当请求他再演奏一段时，他还是用说习惯了的老话说：“下边，我再孝敬您一段！”惹得台上台下直笑。当时总政京剧团由他演奏和素有月琴大王之称的罗万金配以月琴，真是珠联璧合，在全国也堪称一流水平。
    杨先生在总政京剧团呆了-年左右，因适应不了部队生活，所以我们也就分了手。虽然杨先生不再为我操琴，而在他的培育下，优秀琴师高月波同志又担当起为我伴奏的工作。月波的胡琴颇具杨先生的风范，他事业心强，学习刻苦，以后我们陆续合作了不少杨派剧目如《伍子胥》、《失·空·斩》、《杨家将》等，杨先生对这个弟子十分赞赏。
    1963年我所在的宁夏京剧一团到天津演出，杨先生去看我们，那天我演全部《伍子胥》。由于高月波是他的学生，我是他的子侄，演的又是杨派戏，他特意在乐队边上搬个凳子听戏，实际上是运用他的社会威望给我们壮威助阵。这场戏有杨先生坐镇，我和月波都卯上了，又加上马玉河(与其兄马玉山、马玉芳在戏班里称为“马氏三雄”)的司鼓，戏演得格外出色，台下的掌声、喝彩声此起彼伏，轰动了中国大戏院。演完戏，我留他在国民饭店吃夜宵，一聊就是一宿，天亮才回去。他心情特别激动，对我们的演出夸了又夸，奖了又奖。
    1965年，我到北京，又去看望杨先生。这时候他住在北京永安路的一个单元里。那时候全国都在大演现代戏，他却关上门给我调起了《洪羊洞》里的[二簧原板]“为国家……。”杨先生拉的节奏我感觉很慢，他拉得津津有味，而等我唱完才悟出来，杨先生拉得很充实，我却唱得不够满，才显出空白太多。那天我们又聊了很多很多，可万没想到，两年以后，这位著名的一代京胡大师，竟在文化大革命中惨遭迫害而死，这不能不说是我们京剧界的一大损失。
    对我学余宗杨方面有较大影响的除杨宝忠先生，还有一位陈鸿寿老师。
    陈老师是北京人，个子不高，较瘦，大眼睛，高鼻梁，留着高平头。他和我父亲关系很好。我17岁左右开始向他学戏，他当时已50岁左右。家住在菜市口铁门，老两口无儿女，那时我们已搬致前孙公园居住，相距不算太远，我去以后，给老两口调剂了生活气氛，所以他们很高兴。陈老师曾为名老生王少楼操琴，艺术上非常崇拜陈彦衡。以后，一度为四大须生之一的奚啸伯伴奏。陈老师最大特点是不仅拉的一手好胡琴，还能说戏，从身段到唱腔都非常讲究。他开始先给我调嗓子，后来又陆续给我说了一些戏。我的《战太平》一剧，主要受教于他。他教戏不光是教路数或身段、地方，而是对唱、念及动作都讲得清清楚楚。如唱腔上，一句[二簧导板]“头戴着紫金盔齐眉盖顶”，他竟教了我三个月。他从每个字的字头、字腹、字尾讲起，字头怎么出口，字腹音如何保持，字尾音应该如何收，收在什么韵母音上。他教的《战太平》与余叔岩演的相仿，但似乎对唱念更为讲究。他还对我经常演出的《坐宫》、《打渔杀家》及《文昭关》，都进行了细致的加工。凡是他教的戏，教完他就让你上弦调嗓，一方面巩固，二方面实践。以前我学余派只是一般的模仿，后来在他的教授下，对余的特点有了真正的了解，再学习脱胎于余派的杨派就省事多了。
    陈老师教戏正规，操琴讲究，他还为王少楼说戏，王少搂在台上获得好评，也与他的帮助分不开。此外，名老生高世寿也曾得到他的教益。北京解放后，师兄滕吟华把陈老师接到哈尔滨视如高堂，直至养老送终。
    1985年在上海举办的南北京剧表演艺术家交流演出盛会上，我和童芷苓对《打渔杀家》进行了创新，提起这出戏，我还要感谢四大名旦之一的尚小云先生。
    我与尚先生合作于1950年初，我给他挂二牌老生。参加尚剧团以后，由于尚先生改革精神很强，经常排新戏，我在一些戏里也就担任了几个重要角色。譬如《太原双雄》。那是在一次饭桌上。尚先生吃饭也不忘说戏。吃饭间他跟我们说：“咱们再排个新戏吧。”看来他已有准备，跟着他就谈起了剧情：太原有双雄，不幸被捕入狱，其妻其母探监定计，终于将二雄救出。编戏先生很快将剧本写出，由我和尚先生长子长春分饰二雄，尚先生扮演母亲，其次子长麟扮演妻子。戏中尚先生为自己和长麟设计了很精彩的场子，如有一场“路遇”，表现两个女人在路上不期而遇，互不相识，经交谈才知一个是去探丈夫，一个是探儿子。表演中二人有段[垛板]，边唱边舞，长麟跑正圆场，尚先生跑反圆场，尚先生演出时，脚下如风驰电掣，虽然长麟比他年轻很多，但跑起圆场却追不上父亲。我在戏中也有单场表演，如有一场唱[高拨子]，身段技巧有甩发、吊毛……，很火爆，长春的单场，载歌载舞，也非常受欢迎。
    此外，尚先生还排了一出反映太平天国故事的《洪宣娇》，我在戏中饰洪秀全。这出戏从布景到服装都很新，末一场舞台布置得富丽堂皇，非常别致、漂亮。
    由于我在尚先生的戏里表现得很出色，也很受观众欢迎，所以尚先生对我格外器重，不仅让我在新戏里担任主要角色，并且还主动提携我，陪我演传统戏。在天津，我就曾同他合演《汾河湾》和《打渔杀家》。演出《杀家》，尚先生不仅帮助我分析人物，告诉我前辈们的表演经验，连细小的地方都一一教给我。如他给我讲肖氏父女的上下船表演。他说上下船要特别注意二人高矮动作的配合，当一个人上船，船头必然增加压力，船浮在水面上，必定头重尾轻，这样通过上船、下船的演员此起彼伏的舞蹈动作，使观众感到真实。另外，还给我讲述撒缆绳的细节，因为我生长在城市，没有这方面的生活，表演攒缆绳也就是把路数做对而已。而尚先生凭着自己对生活的观察和多年演出经验，告诉我撒开缆绳以后，因船尚在浅水处，不能马上一划桨就走，演员跳上船还必须用脚跟一下，表示这一踹，船就被推到了深水处，这样用桨才能把船划动……。以后我演这个戏，不仅加深了对人物的理解，而且处理上下船的细节动作也尽量做到真实，细致入微。1985年我和童芷苓演这个戏时，由于二人配合默契，对前后上船下船的表演又进行了更加细腻的设计，所以，演到此观众总要报以热烈的掌声。这一点，我想与当年尚小云先生对我的教诲分不开。
    在我的同辈合作者中，有许多人技术高超，正是由于我们在事业上有共同的不懈追求，所以在合作过程中也取得了一定的成绩。舞台合作时间较长的，如著名金派花脸郭元汾，他是前辈名丑郭春山老先生之长子，坐科于北京富连成。元汾早在科中便已小有名气，出科后艺宗金派，嗓音如黄钟大吕，演唱酣畅淋漓，是花脸中难得的人材。我曾与他合演《除三害》、《失·空·斩》(他饰司马懿)、《捉放曹》、《大·探·二》、《断密涧》、《将相和》、《金水桥》等戏。在中国京剧院四团期间，还排演过一出由剧作家景孤血编写的《赚唐营》，他饰黄巢，我饰王仙芝。到宁夏后，他由于身体不好，很少登台，不过他还抱病在现代戏《林海雪原》中扮演了刘勋苍，观众反映很好。元汾为人正直，在艺术上有独到之处。可惜的是，因长期患病，于1962年在银州病故，年仅39岁。
    殷元和是元汾的同科同学，也是富连成的杰材之一。他天资聪颖，花脸、文丑、武丑都很不错，后来专工导演。我与他合作过《斩马谡》、《鱼肠剑》(他饰专诸)等，最主要是由他导演由我主演的现代剧目较多，如《六盘山》、《杜鹃山》（他与孙秋田共同执导），他并在《杜鹃山》担任温七九子一角，人物刻画得也很细腻。文革后期他调到自治区文化局戏研室担任领导工作，偶尔登台演出他拿手的《醉打山门》和《钟馗嫁妹》等戏。
    在老生一行里，刘顺奎可算我的老搭档。我二人合作的戏很多，如《文照关》他饰东皋公，《捉放曹》饰吕伯奢，《斩马谡》饰王平，《碰碑》饰六郎，《四邻探母》饰六郎……，可以说凡是我主演剧目中的二路老生都由他担任。顺奎嗓音响亮，韵味纯正，表演朴实大方，是二路老生中的佼佼者，长年里有他的密切配合，使我们的演出红花绿叶更加夺目。
    在乐队方面；我忘不了素有月琴大王之美称的罗万金先生。罗先生早年曾为言菊朋、马连良伴奏，他在月琴方面造诣精深，尤其精于老生戏。他在《失·空·斩》一剧中，为诸葛亮城楼弹奏“琴歌”与众不同，不仅琴音清脆动听，而在曲尾加一快速弹拨，立时显出古琴音色，符合生活，符合人物，且技巧高超，每演到此，必赢得一阵掌声。再有就是前边提到的高月波同志。月独自1953年杨宝忠先生离团之后，便为我操琴。他手音好，指法、弓法都是地道的杨派，我们50年代合作的《文昭关》、《秦琼发配》、《捉放曹》等都已在北京电台录音，观众和内行师友，称赞我是优秀杨派传人，他也被称为又一个杨宝忠。
    我曾在一篇文章中写到杨派的创立有赖于演员、琴师和鼓师的密切配合。现已从宁夏京剧团退休的马玉河，曾长期为我司鼓。玉河受教于其兄马玉山。马玉山艺宗侯派，擅长武戏。玉河入总政京剧团后，在继承侯派基础上，转宗杭（子和）派、白（登云）派。当时他年轻好学，博采众长，很快掌握了前辈的打法。在以后的合作中，我们也效仿前辈艺术家，演员、琴师、鼓师三位一体，密切配合，各展其艺，使演出水平得到了迅速的提高。
    当然，一个人在一生的艺术道路上，他的合作者不仅仅是一、二个人，我亦如此，诸如宁夏的鼓师王惠生、王敏，琴师如我的妹夫王鹤文，黑龙江的宋士芳，天津的魏国勇，北京的李亦平、赵建华，等等，这都对我的艺术发展，有过不同程度的帮助。