您改用[哑笛]，没有交待，[夺头]将怎么起法？"我说道："你考虑得很周到。舞台上锣鼓变换节奏，要看演员的交待，演员有的给'明肩膀'，有的给'暗肩膀'，'明肩膀'是在节奏将变之前，演员用唱、念'叫起'，或用身段'提示'；'暗肩膀'则可以不做大幅度的身段或明显的唱念'叫起'，只凭眼神或轻微的小动作，也能暗示场面变化锣鼓的节奏。"刚说到这里，王金璐立刻明白了我的意图，他说："这段里的三个[夺头]，都要看我给'肩膀'了。这段戏的身段主要是王四公打周仁，周仁闪躲，杜娘子阻拦，在'推磨'中做神气、做身段，然后归结到[夺头]上亮相。"我说："正是这样！"金璐接着说："那么，在做身段时，就需要我的眼神直盯着周仁，周仁的眼神要一边盯着我，一边觑着杜娘子，杜娘子的眼神一方面是回护着周仁。这样，我们三个人的眼神交错地凝聚在一处，直到身段做完，我再念一声：'好周仁！'这样'暗肩膀'有了，'明肩膀'也有了！"我说道："好！试试看！"于是，就把这一场戏反反复复地排了一个上午，大家都觉得这样安排是切实可行的。这第一个"暗礁"才算闯过去了。 第二处"暗礁"，也是在这一场这一段戏中。当杜娘子唱完第一句"劝老丈你不必怒气满怀"之后王四公倔强地回答一句："我不气便怎样？"说着，举杖狠打周仁，周仁转身踢鞋，用手接住，回转身来，脸上便罩了一层香灰，表现出手忙脚乱，鞋底子沾了满脸污垢的狼狈形象，这在戏曲中叫估"变脸"。踢鞋、接鞋，可以练习掌握，熟能生巧，不成问题。而转身"变脸"，却不在于手急眼快，而在于掌握这个技巧的"关子"（"关子"就是技巧的决窍），这个技术关子，是梆子演员多年研究出来的，若凭我们臆造设想，一时是找不到个中门槛的。为越过这个"暗礁"，必须搬请外援，我便急不可待地在当天下午去拜访高文翰。我们来往厮热，无话不谈，当我提起这个"关子"，请他代为解决时，他却面有难色地说："我演过多少次王四公，却没有注意到周仁这个'变脸儿'关子在哪里。这样吧，我和蒋士英还有些交情，我的朋友，就是你的朋友，是不是你去问问他？他也是喜欢吃素的。"我明白了高文翰的暗示，便答应第二天晚上六点钟，在他们散戏之后，请高文翰转约蒋士英，仍在功德林请他们吃素菜。席间，爽快的蒋士英只用三言五语就把"关子"说给了我。原来是在杜娘子叫板起唱的时候，王四公与周仁同时静场亮相，这时，检场人员（当年的舞台上，有专人"检场"）走到周仁背后，做为给他整一整头巾，便将一把香灰暗递在周仁向后背着的手里，因为此时周仁的亮相姿态是一只手背在身后，一只手指着王四公。然后，就在周仁踢鞋接鞋之际，把观众的视线吸引到接鞋的技巧上，周仁趁势转身，就把那只手里的香灰尽量地往脸上一抹，再转过身来，脸就"变"了。蒋士英还强调说明："变脸"不难，"接鞋"却难。必须把鞋踢得高高升起，再用手接住，这样，观众只注意到你怎样接这只高高踢起的鞋，就不会看出转身抹脸的破绽了。我明白了这个"关子"使用时的特点，立刻联想到当年谭鑫培演《断臂说书》在"断臂"时翻起的高"吊毛"翻得很高博得神技之誉，其实，这也是有"关子"的。我知道了周仁"变脸"的"关子"，第二天再排《鸳鸯泪》，便告诉了储金鹏，他也哑然失笑地说："原来是纸糊的灯笼，一捅就破！"他私下刻苦练习，练得纯熟，每演则必获彩声，成为储金鹏的"杀手锏"。全国解放以后，净化舞台，取消了"检场"，当叶盛兰再演此剧时，我们又采用了《活捉三郎》的"变脸"手法，把香灰预先藏在角色的"护领"里（《活捉三郎》的"变脸"，也有把黑彩油膏藏在烛台底下一个小洞里的），照样"变脸"。虽然有所改进，但在川剧来京演出了异彩给呈的多种"变脸"技巧之后，这一招儿便不算什么"神秘"之技了。