第四章 根深叶茂 人才辈出（4-6）

    我觉得连良师兄不是一般的名演员，而是一位真正的艺术家。他在京剧艺术的各个方面都不墨守成规，而是根据自身的条件、社会的潮流以及观众的需要，在实践中作了许多重要的改革和创新。开始，他这个京剧界里的"改良派"曾遇到内外行中思想保守者的否定与非难。但他信心坚定一往无前，以冷静审慎的态度广泛听取来自各方面的意见，特别欢迎知识阶层所提出的中肯批评与改进建议，并主动争取他们的帮助。经过几十年苦心孤诣的钻研和反复不断的艺术实践，终于结出硕果，创造出具有强烈艺术个性的马派表演艺术。
    他的唱，俏丽飘逸别具一格。有人以为他的嗓音条件稍差，所以在声腔上采取了一种既省力有讨俏的唱法。其实这是对他的一种误解。殊不知连良师兄自小就有一副既甜且亮的歌喉，本人也极用功，无论春夏秋冬酷暑严寒，他都坚持喊嗓练唱，几十年中从未间断，愈是风天雪天，他愈要迎着风雪引吭高歌。所以他的嗓子既宽且亮，直到花甲之年仍能游刃有余地演唱大段繁难的声腔。他不仅嗓子好，而且在唱工上经受过严格的训练。开始，他宗法谭派，《四郎探母》、《空城计》、《辕门斩子》等以唱为主的戏，是他早年经常贴演的剧目，《定军山》（《一战成功》）一剧，不仅唱腔谭味十足，而且身段功架气质神髓均酷似鑫培先生。后来，他又从孙菊仙、余叔岩、高庆奎等先生的唱法中汲取营养，融会贯通，一经问世，屡屡受到观众的欢迎。观众是一把最严格也是最公平的尺子，连良师兄的创造能得到众人的首肯，正说明他的唱腔是在传统的精华中脱化出来的奇葩，而不是没有根底的主观臆造。连良师兄独创出的优美唱段是数不胜数的。如《甘露寺》中乔玄的一段唱，原来只是几句简单的“西皮二六”板唱腔，经连良师兄请人重新写词，又与琴师精心切磋，终于创造出一段由“西皮原板”转“快板”，最后又转“散板”的成套唱腔。唱来层层递进，娓娓动听，酣畅淋漓，一泄千里，搬上舞台后立即风靡一时，街头巷尾“劝千岁杀字休出口”之声不绝于耳。其它如《借东风》中孔明的唱段、《淮河营》中蒯彻的唱段、《春秋笔》中张恩的唱段等等，也都为世人争相传唱，影响之广实属空前。尤其值得一提的是，连良师兄在艺术上善于藏拙，如《借东风》唱段中有一句“诸葛亮上坛台观看四方”，其中的“看”字他唱起来比较吃力，于是他就改成一个“瞻”字，不仅丝毫不损原意而且还显得很俏皮，谁也不会发现他恰是用这种巧妙的办法掩饰了自己在发音上的缺陷。至今人们仍然沿用他的这种唱法。
    连良师兄的做和舞，堪称卓尔不群非同凡响，他能活用传统的程式，一举一动都能够上一个“美”字。就拿台步说吧，对年龄不同的角色，他决不采取同样的走法。如《苏武牧羊》一剧，连良师兄扮演从壮年到暮年的苏武，人物的年龄跨度较大，表演时他便变换了几种不同的台步：开始，苏武年富力强，步子潇洒爽利，后来年迈力衰更兼忧心忡忡，故而步履蹒跚老态龙钟。同是走“老步儿”的戏，他的走法也决不雷同。《四进士》中的宋士杰和《清风亭》中的张元秀，虽然都挂白满，但他们的生活处境、经济地位、心理特点、生理特征等诸多方面都迥然不同，前者虽属老年，但家道小康，性情豪爽，精力旺盛，老当益壮，他的腿脚虽不似壮年人之轻捷，但决不呈现龙钟老态；而后者则是因人世风霜的摧残，身心交瘁，加之一贫如洗举目无亲，老境极端凄凉，所以步履艰难，摇摇欲坠。连良师兄分别用不同的脚步辅以多种形体动作刻画出以上两个不同的老年形象，给人以极深刻的艺术感染。他坚持从剧情和人物出发，而不是单纯地卖弄技巧，所以他创造的人物决不是千人一面，而是各具风采。
    至于他的念，更是独树一帜。在这方面，他比别人下的功夫要大得多。他要克服舌头大的困难。在科班学艺时，他每天上午都要练白口，一个字，一个语气都从来不马虎。他不仅善于借鉴前辈们吐字发声的技巧，而且更善于结合自身的条件，独辟蹊径，刻意求精，创造了一套颇富魅力的独特念法，竟然变缺陷而成为旁人难以企及的优点。他较为拿手的许多剧目恰恰都是一些念白戏和做派戏，如《审头刺汤》、《四进士》、《淮河营》等，都是念白吃重的戏。他念起白来朗朗上口、字字铿锵、抑扬顿挫、生动感人，逻辑重音准确，思想感情充沛，富有强烈的韵律美。用话白刻画人物性格，是连良师兄艺术手段中的重要一环。 连良师兄不仅唱、做、念、舞俱佳，而且注重剧目的编排。他不满足于只是演折子戏，而是从观众的欣赏要求考虑，为许多折子戏增益首尾，使它们形成情节上完整、艺术上丰满的本戏。如他把《淮河营》、《监酒令》、《盗宗卷》串连起来，组成《十老安刘》；把《问樵、闹府、打棍出箱》补齐，成为《全部范仲禹》；把《遇龙封官》与《失印救火》连起来，成为《胭脂宝褶》等，均属此例。
    在音乐方面，连良师兄一向选用有造诣的名琴师、名鼓师为乐队（场面）的主力。先后为他操琴的有杨宝忠先生和李慕良同志。他要求乐队一定要与演员配合默契，天衣无缝，每个小节骨眼儿都不能稀里糊涂地过去。对每出戏的唱腔、伴奏、过门、间奏等，他都要求根据剧情的需要和人物的性格，作出通盘的总体设计，以造相适应的气氛，决不允许零打碎敲杂乱无章，或脱离剧情而乱耍“花挂头儿”。
    在舞美方面，他更称得起是位大胆的改革家。过去演京戏，舞台上只在今天挂天幕的位置上挂上一道门帘台帐，戏班里的传统名称叫“守旧”，这种“守旧”上绣着各种图案，左右各有一个门帘儿，上场门叫“出将”，下场门儿叫“入相”，演员上、下场都要通过这两个门儿，还要有专人给演员打帘子。连良师兄觉得这种"守旧"很落后，于是毅然改成了大幕、天幕（后来中间又加了二幕）和三道边幕条儿的舞台装置。天幕和边幕上都绣有古色古香的车马人图案，使人看来清新典雅、赏心悦目。再如，过去的文武场都是安排在舞台的后侧，既占了演员的表演区，也因服饰的差异而影响了左方边幕一侧，并且加上了一个纱罩儿，隔开演员与乐队。这样，既不影响伴奏，也不影响演出，做到两全其美。
    在服装上，他要求每个演员，包括龙套在内，必须保持“三白”，即护领、水袖白、靴底儿白。主角的服装，演出以前一律要用电熨斗烫一遍（过去没有电熨斗时，各戏班都是先用酒喷，然后折叠整齐，虽然看起来也好看，但总有明显的折叠痕迹，而熨烫就没有那种痕迹，总象新的一样）。此外，他还善于根据剧中人的身份、气质设计新的服装，象纱帽、相貂、方巾、鸭尾巾、员外巾等盔头，官衣、蟒、褶子等服装，他都设计出与众不同的新款式，给人的感觉是既别致又脱俗。他在四五十年前改进的新服装，至今被沿袭下来，可见影响之深。即使是对乐队的服装，他也一样严格要求，决不允许随便穿，解放前一律穿大褂，夏天是竹布的，冬天是蓝布的，里面衬着白小褂儿，演出时，一律翻出白袖口；解放后，一律改穿料子制服，整齐划一，挺括精神。
    总而言之，马连良师兄是位卓有建树的京剧表演艺术家和革新家，他在京剧艺术各环节上所作的贡献都是巨大的，影响都是深远的，他为京剧艺术宝库增添了许多宝贵而丰富的经验与财富。我以为，他的成功固然是由于他过人的聪敏和高超的美学修养所导致，但是那种终生不渝地忠于艺术的精神和锲而不舍孜孜以求的顽强毅力，乃是使他成就为杰出艺术家的更重要的因素。他是京剧生行艺术的一座高峰，我们应当永远学习他，研究他和纪念他。
    连良师兄实际上是我的一位业师，不少戏是他亲手教会我或给我加工提高过的。但是，他始终不准我称他“老师”，而只许我叫他“师兄”，他的我的感情真象是亲兄长对待小弟弟一样，把个人的技艺毫无保留地传授给我。《甘露寺》、《广泰庄》、《三字经》、《打渔杀家》等戏，都是他一字一板手把手教会我的；《四进士》、《白蟒台》、《审头刺汤》、《盗宗卷》、《清官册》、《火牛阵》、《串龙珠》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》等戏，都经过他的悉心指点。
    连良师兄不仅对我如此厚爱，而且对一切有才能的后学总是尽力提携。我四哥盛兰，袁世海、张君秋等许多人，都是在他的帮助下成长起来的。为了让青年人迅速成材，他甚至甘当配角，这种高尚的品质是值得好好学习的。
    连良先生的传人不少。著名的有李万春、王和霖、王金璐、言少朋、周啸天、张学津、朱秉谦、冯志孝等。