第二部分 梨园世家话一叶（Ⅱ-21）

（三）回归故里迎来曙光

    我在上海前后当了三年多的长期班底，直到1948年才回到故乡北京。
    1948年，是我国历史上一个不平常的年头，它是黎明前的一段最黑暗的时刻。彼时，解放大军在东北节节胜利的捷报，不时传入处于水深火热之间的民众耳中，国民党反动派政权即将土崩瓦解，人民当家作主的新世纪就要到来，形势对人民是极其有利的。然而，长期在国统区倍受压迫的普通老百姓，被充斥于报刊的反动宣传所蒙蔽，对共产党的真实面目还不了解。我们这些自小学艺、长大以演戏为谋生手段的艺人们更谈不到有什么政治觉悟，为了养家糊口，即使在物价飞涨市面萧条的社会现实下，也不能不粉墨登场。我从上海回来以后，重又搭入三哥盛章领衔的“金升社”和四哥盛兰于日本投降后组织起来的“育化社”。同过去的情形一样，一面在他们分别主演的剧中担任配角，一面也独自演出在科班里所学的应工戏。记得我在“金升社”除了陪我三哥演《酒丐》、《徐良出世》等戏外，还曾和赵燕侠合演过一出《刺巴杰巴骆和》，赵燕侠在剧中扮演九奶奶，我演骆宏勋。在“育化社”里，我演的戏就更多了，除了陪四哥演《罗成》、《吕布与貂蝉》、《临江会》、《南界关》和《木兰从军》以及《女起解玉堂春》（四哥反串青衣，演苏三，我演刘秉义）外，还与陈永玲合演过《美龙镇》、《打渔杀家》和《坐楼杀惜》等剧；与初露头角的杜近芳演过《桑园会》等剧；与李洪春先生合演过《灞桥挑袍》等剧。至于以我自己为主的单出头戏，演得就更多了，诸如《定军山·阳平关》、《战长沙》、《打严嵩》、《问樵闹府·打棍出箱》及《失印救火》等不一而足。这一段的演出，较之在上海时就正规得多了，再没有象当班底时戏路那么杂，也不象那时胡乱地加些噱头了。
    到了这一年的下半年，时局就更加紧张，继辽沈战役之后，天津、北京也相继被解放大军紧紧包围。当时，我们梨园界内也是人心慌慌，许多人受了反动宣传的欺骗惶惶不可终日，我们不仅听到了什么“共产党要共产共妻”的恫吓之辞，更听到了关于“共产党不准唱老戏”的无稽之谈。一些艺人出于对未来的恐惧，产生了往南方逃难的想法。曾经有人找到我们弟兄商量：是不是先逃到上海躲一躲？也有人听说台湾的剧场彼时正派人到上海约角，如果一旦战火蔓延到上海，还可以就势应邀到台湾去。对去上海暂避一时的主张，四哥盛兰以及李少春、袁世海、陈少霖等人，觉得倒是可以，而对去台湾的想法，大家则不以为然，因为以前谁也没有去过那儿，况且到了那里远离故土，举目无亲，吉凶未卜，一时难以作出选择。三哥盛章则既不想去上海也不愿去台湾，而是想到杭州投奔盖叫天先生。因为他曾在上海与盖老先生合作过，彼此很谈得来，盖老曾不止一次邀请三哥去他坐落在风景怡人的西湖之畔的府第中去做客，一则可以畅叙衷曲，二则也可以切磋艺技，遇有适合的时机，还可再度合作，同台演出。我当时还年轻，从出科以后，除了在上海当过几年长期班底之外，其余大部分时间，几乎都是陪着两位胞兄演戏的。所以哥哥们的意志往往也就是我的意志。不过，由于这次所商讨的南下行动事关重大非同一般，我却在内心里有自己的盘算。我觉得，我们是凭唱戏挣钱吃饭的，向不参加任何政治派别，即使共产党打进北平，也不见得会把我们这些没政治背景的戏曲艺人们置于死地。尽管听到了一些风言风语，我也不愿意相信那是真的。我认为无论什么党当政，也不会不准唱戏，仅从以往我所了解的一点点情况看，我们富连成元字班的学生中就有殷元和、张元奎和刘元彤等多人去了解放区，虽然听不到他们的准确消息，但也从没听说他们被共产党所迫害。由此可以推测，一旦共产党得了势，也不会断了我们戏曲艺人们的活路。再者说，北京是我们一家几代人赖以栖身的老根据地，这里的一切对我们都是既亲切而又令人依恋的，正所谓“故土难离”呀！况且，就我个人的经济力量考虑，远不如两位哥哥宽裕，又哪有力量携带妻儿老小举家南迁呢？常言道"是福不是祸，是祸躲不过"，经过反复的权衡，我终于暗自下了决心：干脆，死守在北京哪儿也不去！后来，两位哥哥听了有识之士的劝阻，也放弃了南奔的打算。如此，我们弟兄几个就全留了下来。
    既然留心已定，我们也就不再过多地考虑未来可能发生的变化，而是把注意力更多地集中到处理现实问题上。当时，解放大军包围了北平，各剧场的业务都很萧条，面对这种局面，需解决艺人们的温饱问题。为此，三哥盛章和沈玉斌出面，把原由尚小云先生等主持的“北京梨园公益会”接了过来，暂时易名为“国剧公会”，着手解决京剧艺人们的生计问题。公会内按演员们应工的行当很成生行、旦行等各组。起先，大家推举德高望重的李洪春先生担任生行组组长，但李洪春先生为了提携后进，坚持把这个职务让给我。我虽然感激李老的这份盛情，但从年龄，阅历以及办事能力等各方面考虑，自觉心虚，恐难胜任，故此一再推辞。李洪春先生深知我的顾虑所在，当即慨然表示：“老五，你自管大着胆儿地干，我给你坐镇，当个副组长。”有了李洪春先生的这句话，我才敢应承下来。不久，我们生行组又分成了老生、小生和武生等组，我的工作量也就小多了。公会的工作内容，仍如以往的情形一样，出头组织义务戏的演出，然后把收入分发给生活无告的贫苦同行们。
    1949年春天，北京这座古老的城市终于完好无损地赢得了和平解放。在解放大军浩浩荡荡开进北京城时，公会组织了艺人们到前门大街等处列队欢迎人民子弟兵。说老实话，我们虽然举着各色的小纸旗去欢迎解放军，但对这个军队的性质还是不甚了了的，更多的是出于好奇的心理而去的。然而我们看到那些面容和善，穿着朴素，精神振奋，气宇轩昂的大兵们健步前行的时候，每个人都有一种新奇的感觉：这是一支有别于任何朝代的军队，他们的气质与那些一贯欺压我们的反动军队，毫无共同之处。
    不久，人民政府便为我们艺人们举办了学习班，给我们讲解共产党的各项方针政策，特别是文艺政策，使我们逐步认清了反动宣传全是些黑白颠倒的无稽之谈，扫尽了我们对共产党的种种疑虑和恐惧心理。与此同时，解放区的文艺工作者们陆续进了城，我们还专门开了一次欢迎会，热烈欢迎一部分专门从事戏曲工作的领导和一部分来自延安平剧院的同志，如马彦祥、史若虚、薛厚恩、阿甲、粟金池以及早些时候由北京投奔到解放区的李和曾同志，与他们的接触，更使我们看清了戏曲工作的光明前景。
    当时，虽然有些班社已相继恢复了演出，而我却仍是把主要精力放在办理公会事务上。同时，新成立的九区人民政府又委派我协助政府和公安部门做些维护社会治安的工作。新政府如此信任我，使我非常感动。于是，我穿上了干部服，戴上了八角帽，臂上扎了有“纠察”字样的红袖章，每天去我家居住的宣武门外一带走街串巷值勤巡逻。来往的行人们不时用好奇的眼光上下打量我这身“八路”式的装束，投给我以善意的微笑，我的心里更是美滋滋的。我甚至觉得，我穿的这身新“行头”，比之往日的戏台穿的那些蟒袍玉带都更有光彩，因为那只不过是粉墨登场逢场作戏时的空幻的荣耀，而今天，才是新生活给予我的切切实实的做人的权利呀！
    特别使我感到意外而又荣幸的是，人民政府的工作人员通知我，要我和我们的老前辈萧长华先生一起，作为“特邀代表”去参加行将召开的中华全国文学艺术工作者代表大会。这是我做梦也想不到的。当我得知被邀请的还有许多文艺界知名人士时，内心的激动更是难以描述，我不禁暗暗想到：比起那些在文艺事业上卓有建树的名家，我只不过是一个小学生，而党和政府却如此厚爱我，给了我这么好的一次学习机会，我又怎么能不从心底深处感激领导呢？
    就在这次会议召开的前夕，公会委派我和著名昆曲小生演员白云生，代表北京戏曲界同仁专程去天津迎接应邀由上海北上参加会议的梅兰芳先生和周信芳先生，然后陪同他们一起到北京来。记得当时我们乘坐的列车驶进前门车站时，人群中既有我们公会的成员，也有得到消息后渴望见到两位艺术大师庐山真面目的热情的观众们。公会的人们高举着写有“热烈欢迎梅博士”、“热烈欢迎周先生”字样的横幅，敲着锣打着鼓，走在最前面；后面人流如海，欢声如潮，把个前门站月台挤了个水泄不通。当两位先生频频招手向人们致意，健步走下车来之际，欢呼着的人群蜂拥而上，把他们团团围住，有人争相与他们握手，有的要他们签名留念，嘘寒问暖，情深意笃，好半天，竟然不能往前挪动一步。这一来可把负有重任的我和白云生急坏了，倘乎出点什么意外，我们实在难以交代。当时，我们俩同时高喊着：“大家给两位先生闪个道儿！”然而人们的情绪高涨到了顶点，哪个肯后退半步。后来，还是我们公会里那些身强力壮的武行们拨开人群挤到了最前面，他们胳膊挎胳膊，迅速围了一个圆圈，把两位先生圈在了当中，这才得以使两位先生在他们的护卫下向站外缓缓地移动，经过近一个小时的“奋斗”，好不容易才出了站，登上了久候多时的小卧车。两位先生被群众们发自内心的热情感动了，眼睛里充溢着热泪，不断向车窗外的人们挥手致谢。汽车启动之后，人们还尾随着车子送出好远。这一幕热烈的场面在我的记忆里刻下了深深的印痕，使我终生不能忘却。
    7月2日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京文庙（即今劳动人民文化宫）内隆重召开了。郭沫若先生是大会的总主席，茅盾先生和周扬同志是副总主席。我们万万没想到，毛主席、朱德同志、周恩来同志、董必武同志和中央其他领导同志很多人都光临了这次会议，可见党中央对文艺事业是何等重视。 我们过去只听说过毛主席，可从来没见到过。这一次，我们第一次见到了他老人家，当时我们高兴得都蹦起来啦，手拍肿了，嗓子喊哑了，掌声和欢呼声持续了很长时间。毛主席和其他中央首长都是那么亲切慈祥平易近人，完全不象我们过去见到过的那些达官贵人们。 毛主席不仅光临了我们的盛会，而且还为我们作了重要的讲话。他说：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开这样的大会是很好的大会。是革命需要的大会，是中国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作者的组织者。你们对革命有好处，对于人民有好处。再讲一声，我们欢迎你们。”听着人民领袖的这些暖人心脾的热辣辣的话语，我们这些从旧社会刚刚跨入新世界的戏曲艺人们，心里象是打翻了五味瓶，酸甜苦辣一齐涌上心头，许多人都情不自禁地淌下了热泪。我们不禁想到：只有共产党，才把我们这些一向被人们蔑视为“戏子”的人们称作“人民的艺术家”，只有共产党，才使我们这些艺人们真正得到解放，得以与工农兵商平起平坐成了新生活的主人。我们也第一次懂得了，演戏原来不是仅供老爷太太少爷小姐们寻欢作乐的下等职业，而是“对革命有好处，对于人民有好处”的高尚事业，也是为人民服务啊！
    通过这次盛会，我们的心更明眼更亮了，我们在讨论会上坚决表示，一定要努力学习，提高觉悟，多为人民演好戏，决不辜负党对我们的殷切期望。
    1949年10月1日，我们公会组织了全体成员参加了在天安门广场上隆重的开国大典。当我们亲眼看到毛主席亲手升起的第一面五星红旗徐徐升腾的时候，当我们亲耳聆听毛主席庄严宣告中华人民共和国正式成立的时候，当我们排着整齐的队列通过天安门前接受首长们检阅的时候，我们着实地感觉到，我们再不是被人压迫和歧视的奴隶，而是新中国的主人翁了。
    此后不久，我四哥主持的育化社便开始恢复了演出，我随四哥应上海之约到那里演出了一段时间，特别受欢迎。回京后，我除继续在育化社同四哥以及李洪春先生、陈永玲、叶盛茂等人合作演出外，间或也陪三哥在他的金升社里演戏。后来，李少春、袁世海等人与我三哥携手合作联袂组成了一个新中国实验剧团，金升社自此就不复存在了。
    使观众们耳目一新的是，在首都的舞台上第一次出现了一个由国家兴办的崭新的京剧演出团体，它的名字叫“中国戏曲研究院京剧实验工作团”。这个剧团是由进城的原延安平剧院的同志与进城后新吸收的一部分艺人（如李洪春先生、张云溪、张春华及李宗义等同志）所组成的。它们献给北京观众的剧目也是有别于传统老戏的新编剧目。我出于好奇，经常于演出的间歇，到前门外鲜鱼口内的华乐戏院去看他们的戏，先后看过《三打祝家庄》和《江汉渔歌》等剧目。他们的精彩演出征服了我，使我顿觉耳目一新，精神振奋。我惊喜地发现，他们所演的剧本主题鲜明，内容健康；他们的演出格调清新，不落俗套；他们的态度认真严肃，一丝不苟；他们的阵容整齐，配合默契，一句话，他们演出的艺术质量较之我们私人班社要高得多。我着实地感觉到：只有在党和政府的正确领导下，京剧艺术才会有更大的发展。
    记得有一次看过他们的演出之后，我特地到后台去看望我的同行们。张云溪同志见到我以后热情地动员我说：“盛长，你觉得我们的戏演得怎么样？是不是比私人班社的演出更受欢迎？怎么样？你是不是也到我们团来？”他接着向我介绍了剧团内部的情况，又说：“参加国营剧团吧，参加了国营剧团就是参加了革命的组织。在这里，可以得到学习的机会，既能学政治，也能学文化，更能提高自己的艺术水平。我们这个剧团不分名次，没有什么头牌二牌之分，每个人都能得到充分施展个人才能的机会。你看你在私人班社里总是给别人‘挎刀'，可到了这里，遇有适合你演出的本子，同样有机会演主角儿。我们这儿，同志之间非常团结，没有你争我夺的现象，不是你不服我我不服你，而是互相帮助，团结友爱，目的只有一个，把整台戏演好。这是任何私人班社也做不到的事。从生活上讲，也比你在私人班社里有保障，虽说我们的工资不高，但生活上用着发愁，不象在私人班社那样，有戏时能分‘份儿'，没戏时就‘扛刀'。咱们戏班不是有句老话儿说干咱们这行是上不养老下不养小的行业吗？到了这儿可不用为这个发愁啦，即使你将来老了，不能再登台演戏了，照样可以领到退休金。盛长，我希望你仔细考虑考虑我说的话有没有道理。如果你觉得我的话在理，我希望你尽早地参加到我们的剧团里来，我可以做你的介绍人。你会的戏不少，来到这儿大有用武之地，我们很欢迎你。”听着他这番话，我连连点头称是，觉得他的确是在给我指引着一条明路。
    我回家后兴致勃勃地把他的这番话转告给我爱人谭秀英，也转告给我岳父谭小培先生，他们爷儿俩听了以后也很高兴，我岳父很快就亲自出面拜谒了田汉和马彦祥两位同志。他们听了我岳父对我人品和艺术各方面的介绍以后，当即表示欢迎我参加中国戏曲研究院京剧实验工作团。不过因为对我的表演水平尚不十分了解，所以提出要先看看我的戏，然后再决定是否接纳我参加剧团的工作。实际上，是要对我作一番业务上的考核，也是理所当然的。
    究竟要考我什么呢？说来也很有趣，田汉同志既不要我演应工老生戏，也不要我演经常兼演的武生戏，而偏偏让我演一演小生戏。这又是为什么呢？因为彼时田汉同志有意让剧团排演新编剧本《金钵记》（后来田汉同志又把它进一步改编成《白蛇传》），按照传统的演法，许仙一角多半都是由小生行当应工，少数情况下才是由老生演员（或武生演员）扮演。田汉同志觉得小生行当那种真假声相间、一会儿用大嗓一会儿使小嗓的念白及演唱方法不大好，特别是因为日后将会有很多出国演出的机会，对不熟悉中国京剧的外国观众说来，传统的小生演技会使他们对角色的性别产生疑虑。因此他主张一律改用本嗓唱念。姑且不论田汉同志当时的这种主张是否一定正确，但作为艺术上的一家之言，倒也是无可厚非的。何况，正如前面所说，这种演法并非没有先例可循，远的不说，周信芳先生就曾在《凤仪亭》、《火牛阵》和《游湖借伞》等剧中演过大嗓小生；我本人在科期间，也曾在尚小云先生辅导排演的《金瓶女》一剧中演过大嗓小生，因此，当田汉同志提出要看我的小生戏时，我并不觉得奇怪。
    事情说定后，便在华乐戏院为我安排了两出折子戏的演出：一出是《悦来店》，我演剧中的安骥；另一出是《穆柯寨》，我演剧中的杨宗保。两出戏都是由先于我入团的云燕铭同志陪同合演的。我在这两出戏里，虽说是用大嗓演唱的，但无论台步、身段以及其他方面则一律是遵循正规小生行当的戏路子演出来的。这一方面是因为我演过小生，另方面也是由于素日经常与四哥盛兰配戏，耳濡目染，受了他的熏陶和指点的结果。田汉、马彦祥和剧团的其他领导同志对我这次考核演出的成绩是比较满意的，于是便欣然批准我履行正式手续，加入了中国戏曲研究院京剧实验工作团。我入院的介绍人是张云溪同志，时间是1950年8月1日。这个日子是我生命史上的一座重要的里程碑，从这一天开始，我彻底结束了作为一名旧戏曲艺人在私人班社搭班卖艺的生涯，而正式成为一名在党和政府直接领导下为振兴和发展祖国古老的京剧艺术而献身的文艺工作者了。
    我四哥盛兰和三哥盛章也继我之后，不惜抛弃挑班头牌名角儿的高薪厚份儿，先后毅然参加了这所国家剧院。