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戏改 人格 导演制(之四)

  • 关键字: 陕西电码 戏改 人格 导演制 现代戏 人格
  • 作者: 陕西电码
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  • 添加时间: 2014-04-11 10:08:09
  • 报导来源: 中国京剧论坛
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    3、三改,从三方面使艺人人格丧失
 
    京剧艺人在戏改的过程中,由于“戏班”逐步(至60年前几乎全部)变成“剧团”姓了“公”,曾经的“下九流”,刚成为“人民”“主人”,这些京剧艺术的领头羊“角儿”们,却又成了“改造”重点,“剧团”不是戏班,当然不能按照“封建”“旧”体制运行,一切必须听“领导”的。就像梅兰芳要听上级领导进行改口一样。尽管这些“领导”们不少是外行,但是它们是领导,话语权是代表“新”政权的,外行、左的领导们的“专断”是“积极”的,而“角儿”们的不理解,有不同意见就是“落后”“保守”,甚至属于“抵制”“反动”。体制一变,“新文人”可以声称自己在“探索”京剧艺术规律;而那些对京剧最了解、最掌握的“角儿”提的意见建议,却是需要进行“阶级分析”的,随时会因此受到批判。这就是那个颠倒的历史所具备的颠倒逻辑兴盛时期,京剧艺人的人格状态似乎在升,实质在被严重贬低。
 
    在戏改后,梨园界,已经逐渐的不再是艺人们的集合,而是政治权利的工具性团体,角儿也就成了“演员”——政治工具的一员。戏改领导者们很清楚,只有把艺人们特别是“角儿”的人格完全降下来,才能把戏改的意图“顺利”贯彻。
 
    “戏改”的“改戏”,将剧目的演出审批变成了禁区,公有化过程中,已经改制的当然听领导的,暂时未改制的原戏班,就必然受审批约束,只有通过政治权利的审查,让你演什么,就得演什么,这就是一些朋友所说的,“角儿”们也参与的不少“现代戏”之缘故,这就是我在一篇文章中说的,把艺人逼上那么个小夹道,你不演不行,还得“坚决拥护”。不让你演什么,就绝不能或不敢演什么,这就是曾经出现无戏可演局面的缘故。这种人格状态,难道不正是受到政治权利的捉弄吗?中国五十年代以后的禁戏形成的无戏可演,恐怕是历史上任何朝代最严厉最严重的,到文革时期就到了登峰造极的状态。
 
    “戏改”对“旧艺人”的“思想改造”,相当有“深度”。由“运动”调动起来的不少“积极因素”,形成了无形监督“网”,无论谁(特别是“角儿”)若不听话,稍有不满,会很快“反映”到“领导”处,则有“落后”“右派”“剥削阶级思想”“封、资、修代表”等等帽子随时可以戴上,直至批判、“下放”、入“牛棚”,甚至死也无人敢于公开过问,最终都必须成“听话”的工具。样板戏就是在整死多少老艺人、角儿及其亲朋的白骨、血泪和家破人亡的基础上竖立起来的,难道不是吗?那时候艺人的人格何存?
 
    应该看到,在所谓“现代戏高潮”、样板戏之前的五、六十年代,“戏改”使角儿的人格状态发生变化的同时,已经逐渐的完全改变了“角儿”和其他艺人、琴师的关系。他们“平等”了,曾经被称为“老板”的“角儿”们,政治上已经几乎成了“剥削阶级”,实践中成了“演员”。他们甚至已经不是“主人翁”,而是重点“改造”对象,是“右派分子”“摘帽右派”了,当然也就不可能是样板戏的主角儿,甚至担任配角也得“考察”你的“表现”,在一些所谓“现代戏”中有他们的身影和声腔,也只是遵命而为。当然,这些艺人在表演中也是尽到一个艺术家的高尚的艺术自觉,在那些新文人“领导”看来,也许是为让他们表现被“改造”之“成效”吧。那时曾经的“角儿”们当然更不可能那么容易“役使”琴师,“难”得对“革命戏曲”之音乐、表演“说三道四”了,敢说就得挨批。需要你的表演,就把你“叫”来,不需要你了,就请你走开。在导演和领导面前,多大的“角儿”也是呼之就得来,挥之就得去(注9),完全是被权力任意驱使的人格状态,工具状态。何况当年尚且年轻的“中等”(注10)艺人的人格,更必须是驯服工具。这就是这些艺人在样板戏中的起作用。就是傅谨老师所说的,“用京剧的艺术元素”(注11)而已。京剧艺术和京剧艺人都仅是被利用而已,是政治之工具而已。
 
    当然,如果查历史资料,表面上不少艺人还有相当令人羡慕的头衔,实际上他们的艺术已经完全由不得他们自己了,他们的艺术形式被利用,他们的艺术思想是决不允许采纳的。他们有时还“主动”公开提出一些贬损自己艺术和艺人的办法主张,至今被一些人作为戏改被接受而炫耀的例子,这没有什么不可理解的,是他们的人格状态所决定了的,是原有人格丧失后,在强大政治压力下的“没有自觉地‘高度自觉’”。不少人糊涂地拿那时一些现代戏也有“角儿”们身影作为例子,说明戏改“成就”,显然是对历史看不透所致。他们不理解这个使人们迷惑的现象的本来面目,也是因为他们不了解这段人性扭曲的历史真相。
 
    戢长龄先生以尖锐牟利的笔锋,引用弗洛伊德的话,揭示了那个历史时期,那种“虐待狂”的心理作用下产生的伪伦理学:1、“驯服工具论”(注12),即牺牲自己应有权利,失去自己的活力,越有能力,越应当听话。小人得势,坐享其成,鼓励对正常规范的违背,使人变得口是心非。2、(无视艺人、角儿们作用的)“创作分享论”(注12),即原创者几乎没有好处,“集体创作”无人提及他们创作的权益,使创作者精神上自己对自己失去信心,鼓励热衷于剽窃他人成果,对剽窃无人负责,从他人手中夺取现成的成果,是革命。3、“翻身做主人”(注12),是以除去他人为快,例如,戏改使“角儿”成了历史,你我都是“演员”,就要和角儿“平起平坐”一切“平等”对待,文革中甚至趁机把曾经的角儿,“踩在脚下”,方显得做“主人”的“革命性”,才是“被压迫者”翻身!这时候似乎样板戏的参与者和那些被称为“反革命”艺人的人格,表面上差异很大,参演者似乎荣耀无比,实际上完全不是这样。他们之间的差别,仅在于要不要你当工具,是否感觉你这个工具顺手而已。
 
    这些荒唐的东西,现在的年轻人也许非常不能理解,但是那个历史时期,人性就是这么扭曲、疯狂。那样的人格状态,怎能不让人回首心寒。一些老艺术家们,在文革之后听到样板戏就心生恐惧,本是非常悲凉的事,是值得每一个中国人痛心的事情。但是,现在却有一些人(一般包括哪些个别文革获利者、“拥护者”、“坚守者”)对此感到“可笑”,而更多年轻人可能会感到不可思议。
 
    历史将证明,只有理解了老艺术家的这种恐惧,才能真正体会马连良、奚啸伯、尚小云、荀慧生、周信芳等一大批(包括各剧种那就更多的数不清的)艺术家们当年被批斗时的心境,被挂上大牌子游街,牌子上写着各种侮辱性语言,挨着拳打脚踢时的心境,没有饭,没有水,非人的人格状态时的心境,就在此时,耳边时时却还听到无处不在的大喇叭上,播放着声称江青“缔造”的样板戏,听到“杀尽豺狼——!”的极俱“豪气”高腔时的心境,是何等凄凉。
 
    有些人,对老艺术家们的此种创伤心境表示麻木,甚至蔑视之。在这样的人面前,京剧的人格乃至京剧人的人格如何回转。这些人也许年轻,不在国内大陆,尚情有可原。如果这样的人是经过文革的,那么是很需要认真反思的。(待续)
 
    注:
 
    9、参见有关那些角儿们文革前、文革中的回忆文章
 
    10、章诒和《伶人往事》p289
 
    11、傅谨在“国系论坛上的讲演《现代戏曲与戏曲现代性》”中答研究生问,见中国戏曲学院网站
 
    12、戢长龄《流派的诞生与不同体制下演员的心理分析》载于《第三届京剧学国际学术研讨会论文集》文化艺术出版社2010年5月第一版p461-462
 
 
本贴由陕西电码2014年3月27日08:14:00在〖中国京剧论坛〗发表

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