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戏改 人格 导演制(之五)

  • 关键字: 陕西电码 戏改 人格 导演制 演员中心制 角儿 戏班
  • 作者: 陕西电码
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  • 添加时间: 2014-04-15 10:49:16
  • 报导来源: 中国京剧论坛
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    四、丧失了原有人格状态,使导演制成功过渡
 
    在我的博文集《京剧是什么》中(28万余字),有一篇《京剧到底是什么——简说京剧的蜕变和被碎裂》(以下简称《碎裂》)中我提出了一个观点,希望引起大家的注意,这个观点就是“‘角儿的艺术’是准确的。‘演员中心制’这个称呼,显然很容易模糊‘角儿的艺术’的实质内涵。”。原因就是没有看到京剧艺术和京剧艺人的人格问题。“演员中心制”的提法,无意中对已被贬损的京剧和京剧艺人的人格状态予以默认。
 
    也许有人会说,导演制只要围绕“演员中心”和“角儿的艺术”能有根本什么区别吗?只要是京剧味,不就是京剧嘛,怎么说是丧失了京剧艺术的人格和特点呢?问题的关键就在这里。说京剧是“角儿的艺术”,是指京剧艺术的艺术特点是由“角儿”,特别是挑班、创派的角儿们的存在为标志的。并不是说每一个戏班,每一出戏都有创派挑班的角儿参与。而是说,京剧艺术特色的传承和延续,是由这样的角儿的不断产生,相互的竞争态势,所决定的。而这一决定性条件,又是由一定社会条件决定的。
 
    要知道,京剧的“角儿的艺术”的产生,是和京剧艺术的高度发展、成熟以及历史性进步有深层联系。京剧的发展成熟的过程中,是一个不断适应现代社会转变的过程。不少朋友认为,中国的传统戏曲的艺术性,在某种意义上来说,是欧美发达国家的艺术所没有达到的,其中基本原因就是,1、中国历史上的社会经济的高速发展,和城市化的早期发达,正因为有了这样发达的社会基础,以及城镇民间表演艺术高度集中,艺术表演的长期的商业化和平发展等条件,才形成了如此高度综合高度个性化的艺术形式。2、中国虽然封建社会时间很长(严格的说是集权专制社会时间很长,因为封建社会在秦以后已经被郡县制取代),但是中国的传统文化,从来没有被宗教和迷信束缚过,因此京剧艺人的艺术创新和发展,始终是处在相对更加自主的状态下的。3、京剧的艺术特色在于“以表演为中心”,他的民间性、娱乐性、文学性,甚至思想性,都是以“表演”为基本体现,因此戏班在艺术市场中能否站立生存,和角儿的存在,影响力大小就有直接关系。为什么上世纪初,当西方文化涌入中国时,不少方面都受到那些革命冲动的冲击,而发生变化,但是几乎没有对中国传统戏曲,产生多少重大影响,除了由于戏曲艺术是在以上三个基础上产生的,是与民间大众心灵相通的,还有一个重要原因,就是有一批经历过各类人生和社会考验,在艺术市场的竞争中产生的“角儿”,作为他们的领头羊。艺人们要生存,就必然会随形势变化而应变。因此它的成熟过程,就是戏曲艺术个性特色的成熟过程,是它的丰富历史经历形成的娴熟的应对过程,是“角儿的艺术”的内在强大的现代性性状之必然。
 
    我在《现代戏解析》一文中,特别请读者注意,傅谨老师在论述中国戏曲在那个时期完成现代化转型时,提到的五个关键词:艺术的独立品格;艺术家群体的人格;艺术的内在价值;平民化的美学思潮;与世界对话的动机和愿望。上世纪初期到中期的这一历史时期,正是社会转型时期,即由集权专制社会向民主社会转型的过程。这一过程中,外来文化对中国文化形成冲击,京剧艺人以丰富的经验和自己的聪明才智,正确的应对了这种冲击,保证了京剧在自己的艺术道路上成熟发展。京剧适应了这一社会转变,京剧的艺术品格,艺术个性特色,京剧艺人的艺术人格和社会地位也在发生着本质的变化。在傅谨教授的讲演中,可以感觉到,傅谨教授所提出的几条现代化转型条件,对中国戏曲特别是京剧来说,必然成为水到渠成的态势。这种“角儿的艺术”,是与西方话剧完全不同的艺术,甚至在一定意义上,是一种比西方话剧艺术更高层次的综合艺术形式。正因此,这种艺术也形成了艺术组织形式上的特殊先进性体制结构——以角儿为主导的戏班。上世纪上半叶,当梅兰芳等诸多艺术家,把中国传统戏曲艺术带到欧美展示之后,西方艺术界特别是戏剧艺术界,逐渐开始了对中国戏曲艺术的学习和研究,这种影响甚至可能会影响和改变着世界戏曲艺术的走势。
 
    但是中国在四十年代末开始,却出现了相反的情况,开始将戏班、角儿、京剧成熟的艺术置于批判的地位,最终竟使得京剧艺术和京剧艺人的人格丧尽。形成“角儿的艺术”的消亡和导演制兴起与“成功”过渡。注意,我这里说的是“过渡”。这个过渡概念,就是说京剧导演制是在“成功”压抑了角儿之后,先由内行或相对“内行”担任导演,当然这样的内行必须是能执行领导“戏改”意图的。过渡期过后的导演制,就又是另一回事了,例如当今之状态。
 
    导演制在京剧的兴起,不仅是京剧人格受贬的标志,也是京剧人格恢复的重要障碍之一。这不是简单的艺术形式、艺术表演的组织方式问题,而是京剧艺术实现复兴的重大问题。
 
    “戏改”了,角儿不能继续成为戏剧团体的当家人了,不能让“角儿”再继续“为所欲为”“压迫”“剥削”演员,要推行“政治挂帅”,但是戏还要演,怎么办?“新文人”从话剧中获得导演制的“法宝”,就用上了。“导演制”堂而皇之的进入剧团。于是,平时听上级领导的,演出听导演的,导演当然也听上级领导的。政治挂帅就没有“障碍”了。
 
    导演制在这种情况下,在各“团”领导的支持下,开始从原来只是京剧“角儿的艺术”之辅助,走到主导地位。在过渡期逐渐显示出,似乎没有角儿的参与,“仍然能”演“好”京剧的“能力”。这样,尽管领导们很外行,也能由导演来驱使这些曾经的艺人,现在的政治工具“演员”,把时装阶级斗争戏、歌颂戏,以“现代戏”名义兴起。所以说,导演制实际就是实现“戏改”终端目标的极重要环节。这个目标就是在京剧艺术领域,无障碍的实现“政治挂帅”、“阶级斗争为纲”、“工农兵”“占领”舞台的“革命”理想。这一措施的实现,必然是以角儿的人格转换为“演员”,使“角儿”与普通艺人实现所谓“平等”为基础,以“角儿的艺术”被消灭为前提,
 
    在我们一些专家的论文中专门谈了五十年代的导演制兴起,大谈其“显著成果”,似乎要证明,“戏改”是成功的。似乎在说导演制完全可以取代“角儿的艺术”。不能说这是弥天大谎,也起码是荒唐的误会。
 
    五、六十年代“戏改”,是一个逐渐“完成”的历史过程,即,那些原来的戏班,是逐步的被“合营”“国有”化的。这时候进入京剧院团的导演们,如果不懂京剧根本不可能导演京剧,懂京剧的绝不敢甩掉原来的角儿,由自己别出心裁。连那些自认为三年就能成为编创京剧行家的“新文人”,也应该明白“班门弄斧”的含义。他们不会愚蠢到任由艺人们笑话的地步。他们在最初的导演制中,不得不谨慎的“尊重”原来的角儿,或还不能不找一些内行来担任,然后逐步的外行“新文人”自己加入。例如,有些文章赞扬李紫贵的导演艺术,似乎这能说明导演取代角儿的可能性。实际上当我们了解李紫贵的身世后,就应当注意到1、李紫贵本人就是京剧世家出身,他自己就有丰富的戏曲演出实践,并且同不少“角儿”有过合作,在戏曲行里,他大小也算个角儿了,他成为角儿的原因就是和他善于思考,不断学习有关。他的京剧导演实践,恰恰遇到了中国戏曲“角儿的艺术”被打压的时代。他以导演的身份行着角儿职责,懂得如何尊重角儿。还应当注意到2、那时的称作“演员”的角儿和一般艺人,都是“旧”戏班、“旧”科班、拜“旧”师傅出身,只有少量演员是解放后参加的新手,但也是以角儿为楷模的。这些艺人的艺术自觉,更使李紫贵这样的导演有用武之地了。
 
    尽管我没有第一手资料,不能准确说出五十年代的京剧导演,是否都是京剧艺人出身,但是,在五十年代的艺术氛围所决定,当年京剧导演只要是熟悉中国传统戏曲的,对角儿在戏曲中的重要意义,还是很清楚的,所以,一般导演对京剧艺术团体中曾经的“角儿”,起码在艺术上是尊重的,否则就是自找没趣。同时还应当看到,在当时的政治环境下,角儿一般也不太“懂”政治,甚至已经不敢“惹”权利了,他们也只能在这样的政治环境中听之任之而已。人是要生存的,艺人、角儿也要吃饭活命不是。写那时的导演的“作用”“意义”,如果回避这些历史现实,那就是自欺欺人。
 
    众所周知,传统的戏曲艺人的培养是从幼年起步,无论是私寓、堂子、科班都是自幼学戏,特别是上世纪开始兴盛的科班,不少孩子入科不久就登台参加演出,积累经验,再加上其间拜师学艺,甚至更优秀。“富连成社的弟子们入科后不学会200出以上的戏,出科以后是搭不到班的”(注13)。加上经老师、师傅“口传心授”,积累不少“绝活”,那时的学艺之孩童(特别是初期),多数识字少,这样的艺人成为角儿只是各人综合能力、悟性和机遇的问题了。他们艺术实践极其丰富,成为角儿的艺人,更是由于有数年“傍大角儿”、挑戏班的经验,他们对京剧的编、导、演无不积累丰富感性经验,不少艺人还对这些方面有一定的理论思考,总结出不少有相当理论价值的戏彦。所以任何一个非本行的什么文人、编剧、导演,在他们跟前不敬、不听、不从,岂不是自找没趣?正像颜全毅先生的文章中说的,“‘角儿’制在谭鑫培之后兴起,旦角的发展更使之大行其道......,大多数文人都是艺人的顾问朋友,在参与创作的过程中,如果越俎代庖,结果只能出局”(注14)。
 
    自从戏改使角儿的人格状态发生变化,导演制顺利进入京剧艺术。正如前述,导演制和曾经“角儿的艺术”中的“有导演”,是完全两码事。在戏改这样的政治气候下,艺术团体的氛围发生了根本性变化,和角儿学戏,傍角儿演戏的荣耀,被受领导赏识,受导演器重所取代。“角儿”经过各次运动已经具备了数种隐性代名词,“旧”“保守”“封建势力代表”“剥削者”等等。风气变了。那么在的艺术上的第一效应就是,听领导的,听导演的就对,就是“进步”、“革命”。“角儿”们说话已经相当谨小慎微了。伴随角儿们的人格状态的变化,保证了导演制的“顺利”推广。但是,这仅仅是个过渡时期的开始,经过这个过渡时期,角儿就会从人们视野中消失了。
    
    事实正是这样,经过反复的政治运动,随着角儿和京剧艺人的人格状态日益下滑,到六十年代中后期,对角儿的尊重就越来越淡化,特别是到样板戏时代的文革时期及以后,角儿被“斗倒”“批臭”整死,角儿逐渐成为历史,几十年过去了,经过“最革命”的文革,不幸(对那些坚持戏改者来说也许是万幸)地“实现了”京剧艺术的断代,这个“断代”就完成了这个“过渡”过程。这一导演“过渡”过程的逐步结束,从现在的情况看,这个后果还是越来越明显了。
 
    近几年呈现在我们面前了,外行、话剧导演开始堂而皇之的成为京剧的“外来菩萨”。前些年的大制作、政绩戏的“涌现”,甚至不亚于样板戏的铺张,以及铺张后的销声匿迹,就是导演制在京剧行内成功占领的标志。
 
    这里还仅仅说的是艺术上的作用,前面已经说到,角儿一般是有高尚艺术素养和人格素养的人,也只有这样的人才能担当挑班之任。角儿挑班的情况下,戏班和剧场分离的状态下,艺人是自由流动的,角儿的那种人格凝聚力,那种艺术感召力,那种团队的竞争态势,甚至行内的荣誉感,对京剧艺人的各方面影响,更是后来的“公”性质的“团”所不可能具备的。特别是在“公”“团”制时期,艺术市场已经由计划经济取代。竞争也几乎不存在了。(待续)
 
    注:
 
    13、张一帆《京剧剧目传承的质量和数量》载于《第三届京剧学国际学术研讨会论文集》文化艺术出版社2010年5月第一版p231
 
    14、颜全毅《20世纪早期文人京剧创作与“角儿”京剧风格创建的合力与难题》载于《第四届京剧学国际学术研讨会论文集》(下)文化艺术出版社2013年5月版p115
 
 
本贴由陕西电码2014年3月27日15:54:00在〖中国京剧论坛〗发表

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