鸟瞰富连成——二、"连"和"富"字两科演员

作者：吴小如

乙、"四大名旦"以外的旦行名宿于连泉

    富连成科班尽管培养了不少旦角，但旦行演员的命运总是不幸的多。"喜"字科六大弟子中的云中凤中年夭折，其辉煌的艺术仅昙花一现。"连"字辈的李连贞，习青衣，人们本亦认为他很有前途，不久也就病殁。特别是"盛"字科，仲盛珍还未出科已负盛名，可惜二十几岁即患肺痨病夭折。朱家溍先生有文盛赞其艺，但我到北京后他已早离人世。仲盛珍以后，陈盛荪工青衣，刘盛莲工花旦，都是十分了得的人才。陈是陈德霖的侄子，扮相略清苦，唱做都是一时上选；刘出科后艺事大进，不仅是"小"派(小翠花即于连泉)传人，且深得王门(王瑶卿)法乳，吴祖光先生的成名作《风雪夜归人》，即是以刘盛莲为模特的。可惜这两人都病故于30年代。及"世"字科倔起，李世芳和毛世来堪称一对璧人，一时瑜亮。毛世来后来扮相日非，晚年久羁长春，盛名远不及当年。李世芳入梅门后声誉鹊起，人们认为足可传梅先生衣钵，可惜乘飞机罹难，又是夭折而亡。屈指算来，舞台生命力最长，艺事最精，足以称得上承前启后的旦行名宿，惟有艺名小翠花的于连泉一人而已。1966年"文化大革命"如暴风骤雨席卷人间，先后弃世者，有马连良、王少楼及于连泉诸人。王、于之逝，我当时正在贯大元先生家做客，噩耗传来，贯老为之惊心动魄，悲从中来。这样一位杰出的旦行表演艺术家就这样无声无息地离开了尘世。事隔多年，我见到了于连泉先生的弟子陈永玲和哲嗣于世文，犹不禁唏嘘感叹，有不堪回首之痛也。

    自王瑶卿以后，几十年来，"四大名旦"基本上代表了，或者说垄断了京剧界"旦行"的天下。在四大名旦之外，如徐碧云、朱琴心、黄玉麟(绿牡丹)等，皆旦行之翘楚，惜均未能全始全终，只"红"了一阵。黄桂秋后半生在上海扎根，有较大影响，然而自其逝世，亦濒成绝响，有人琴俱亡之叹。惟独于连泉自出科后，一度与尚小云合作，后来梅、程也都曾同他携手同台。长期独挑一班，始终拥有大量观众。以花旦而独树一帜、且经久不衰，是真有艺术魅力之明证。俏无十年浩劫，他肯定仍能发挥余热，为京剧艺术继续做出贡献，其影响必不下于四大名旦也。

     于连泉自幼坐科喜连成，艺名小翠花。初与同科的于连仙(小荷花)和久搭高庆奎、谭富英两班的计砚芬(小桂花)齐名。于连仙有一段时间长期跑码头，30年代末回到北京搭班唱二旦，40年代即病殁；计则人老珠黄，最后也没没无闻。独小翠花长期在北京挑班，兼演闺门旦、泼辣旦和刀马旦，能戏极多，而庄谐并擅。年轻时他与梅兰芳同师事路三宝(玉珊)，也受教于王瑶卿。因他专工花旦，故亦兼得杨小朵、余玉琴、田桂凤之长。他演《醉酒》，与梅先生早年平分秋色，异曲同工，戏路更接近余玉琴、路三宝。中年以来，多演泼辣旦即荡妇型人物，《挑帘裁衣》、《坐楼杀惜》、《翠屏山》、《战宛城》一时脍炙人口。但我更欣赏他的闺门旦小戏，如《拾玉镯》、《得意缘》、《荷珠配》、《打樱桃》等，潜气内敛，不瘟不火，庄谐得中。至于近于舞剧之《小上坟》、《小放牛》，鬼剧《红梅阁》、《活捉》和久不上演的《阴阳河》，实为"小"派戏之绝唱。我还看过他与梅兰芳合作的《樊江关》，与尚小云合作的《梅玉配》，更是铢两（有"金"旁）悉称，精彩绝伦。当然，他还有几出黄色奸杀戏，如《双铃记》(即《海慧寺·马思远》)、《双钉记》(即全部《钓金龟》)、《杀子报》等，从剧情看自当批判，而从演技看则值得借鉴。

    小翠花的表演艺术最难能可贵处，即他一举一动、一颦一笑，乃至信口谈吐、眉目神情，无不从妇女现实生活中提炼摹绘出来。也就是说，他不但掌握了一般市井妇女言行举措的生活习尚，甚至也窥透了女性私生活中的精神世界，甚至在现实生活中，真正的女性对自己身上独有的语态行踪和心灵上特具的细微思想活动，都没有能体察到如此细致慰贴，而作为男性演员的小翠花，却不但能丝丝入扣地表演出来，而且还升华到高品位的艺术境界，这就不能仅用什么糟粕或鄙俗之类的评价去一笔抹杀了。我们从京剧大师身上看到写意艺术的超越于生活表象的美，却同样也从小翠花身上体察到植根于现实生活的写实艺术的深入于腠理内心的自然美。看到这一层，才谈得上去粗取精、去伪存真、由表及里和遗貌取神等等艺术上批判地继承的真谛。从京剧旦行这一方面说，四大名旦在艺术上所已达到的出神入化的境界，我们同样能在小翠花表演艺术的领域里寻得出、找得到。如果说四大名旦的表演是不朽的艺术精华的代表，那么小翠花的艺术成就同样是不朽的，是值得深入挖掘、钻研并予以传承、借鉴的。

     在我所看到的所有小翠花的演出中，最不能忘记的有三场：一是1936年在天津大义务戏演出中与马连良合作的《坐楼杀惜》。我看过马和李玉茹、赵燕侠合演的此戏，也看过小翠花和雷喜福、奚啸伯合演的此戏，都不及这一场马、小合作印象深、魅力大。二是40年代在天津中国大戏院与萧长华等合演的群戏《错中错》，主角的戏并不多，但关目紧凑，表演认真，做到了全台演员"一棵菜"，给人以十分完整和谐的印象。从而可以得出这样的结论：主要演员特别卖力使观众感到过瘾固然是好事，但演出的最圆满效果还在于每个演员不仅对被分配的角色能演得胜任愉快，恰如其分；而且人人投入，个个称职，自始自终一气呵成。有些剧团只重"红花"而轻视"绿叶"，便达不到完整无缺的效果。我对那场《错中错》之所以永志不忘，原因正在于此。三是1948年在北京看到的小翠花、奚啸伯、侯喜瑞合演的《胭脂虎》，除演员珠联璧合外，主要在于最后一场小翠花、侯喜瑞两人的演技纯熟，"盖口"严紧，表演俏皮；且两人极少合作，使观众感到千载难逢，机会难得。

1957年反右前夕，小翠花在北京各家剧场上演《活捉三郎》和《海慧寺·马思远》，结果主其事者被划为"右派"，小翠花本人也胆战心惊，进退维谷。其实这是一次非常不明智的蠢举。我个人事后追思，感到主办者并非"小"派真正知音。小之所长，如前所说，可演之剧目正多。倘以《小上坟》、《小放牛》、《拾玉镯》、《荷珠配》等戏作示范演出，再加演《打杠子》、《一匹布》、《打刀》、《小过年》、《打灶分家》等玩笑戏助观众解颐，不但能收到良好艺术效果，而且也不致使剧坛闹得乌烟瘴气。实际上，小翠花从此一蹶不振，一身绝技胡里胡涂地被埋没，使花旦人才基本上绝了种。千秋功过，孰得孰失，令人真无法评说了。（未完待续）