提倡在此，而收效在彼

    已故老伶陈德霖，幼时原是个文武昆乱青花（按：意思是青衣与花旦）唱做一概俱全的角儿，这在科班学生乃是常事，因科班以文武昆乱（按：徐的乱弹概念并不仅仅止于皮黄，还包括梆子）唱做念打为普通必习之课，故骤闻陈氏唱过杀四门、打花鼓、满台飞等戏， 好象是新鲜，其实不足异也。
    陈氏晚年，嗓子独擅清刚，而扮相又平正，于是专演端庄一路，以青衣正宗，知名于世。近二十年常演二进宫、战蒲关、孝义节、一口剑、彩楼、探窑、跑坡、登殿，皆是正工青衣。青衣中稍为浪漫之汾河湾柳迎春亦屏不一演，居然迈“方步”的老先生矣。
    但其最擅盛名之探母萧太后，则实是花旦，李宝琴、路三宝皆为本工。陈氏演来比其他花旦，殊见庄重，但决非青衣，乃梳旗头，说京白之花旦中一种创格。后辈如王琴侬亦步亦趋，遂成为陈式的萧太后。
    以青衣正宗的标准人物，而遗留之成绩，反是一个花旦角儿，由此可见天下事，耕耘是耕耘，收获是收获。本着一个标准而努力，结果往往生出一种变相的东西。提倡“地模克拉西”之结果，果然是真正的地模克拉西乎。实行“布耳卢维克”之效验，果然是真正的布耳卢维克乎。不要笑我拟不于伦罢。

过门

    皮黄、梆子，句与句之间，或一句中，节与节之间，有所谓“过门”者，长短不一。乃唱腔中之Interval，在断时用胡琴渡过，不但唱的人可藉以舒畅其气口，即听的人亦可以从从容容辩其词意，感觉兴趣。亦就是乱弹战胜昆腔的大原因。
    过门是唱法一种进化，从前老派一句中狠少用小过门，例如捉放或昭关“一轮明月”轮字落中眼后，一直把拖到第二板之末眼，即接明字（第三板）。但后来照例落第二板下之头眼，以下两眼则用胡琴渡过，于是小过门就多了。 惟旦脚唱反二黄仍用旧法，例如祭塔“未开言”之言字，宇宙峰“我这里”之里字，祭江“好夫妻”之妻字，都是拖到第二板之末眼，迳接下一字。可也只有旦脚，也只有反调。（下脱十数字） 大段正二黄的结束处，常有用小腔随着小过门渡到下一句的第一字的，如上天台“到如今成一统，快乐安然”的“然”字，刘鸿升唱时并不停腔，其音略拖便接上“内侍臣”。蒙古女士唱进宫，“结下冤仇”接下句“徐小姐”，现在旦脚唱刺汤，“落一个青史名标在万古存”接下句“谯楼上”，也都是用小腔带过，不借重胡琴过渡，甚是好听。

揪住电影说话（一）

    十年以前，新旧两剧派抬杠最热闹的时候，我并未发言。有时为说明剧艺需要参互的比较，我亦不愿把新剧作为对象，而只是牢牢的揪住了“电影”说话。
    第一因为电影是地道的外国货，是有历史的东西，是用全副精神集合人才、资本、技术，等等当作本行本，下正个工夫打出来的江山。决不是钟声（按：王钟声，1910年10月在天津奥租界以“煽惑起事”名被捕遇害）系的文明戏（中国电影亦文明戏之流），以及学校里念念本子就上台的玩票式新戏及只会做翻译式的文章，一上台表演就泄气了的人艺戏所能共论，所以有与中式乐剧对待的资格。（外国的戏剧，在中国是很难看得见的，所无从比较）。
    第二因为电影有许多表现方法，与中剧相似。电影的表现法，的确可以够上表现派Expressionism，有电影的表现可以证明新戏之所谓写实。所谓像真，完全是“一相情愿”的幻想，亦可以证明中剧的表现法（就是被一般迷信像真的新剧派，所骂为不合理不写实的）是舞台上使观众获到了解之必要的方法。

揪住电影说话（二）

    不管是电影，是话剧，是乐剧，总有个共同的原则，就是对于剧中人及其情节须有充分的显阐，对于观众，须使他们有充分的了解。熊佛西说：“没有观众就没有的戏剧”，这话一点也不错。换句话说，若是戏台上或银幕上样样都合于常人的实际，不用方法，然而观众却不能了解，那就算白费。
    例如电影里一个人做梦，或是心有所思，或是神经上有些幻觉，甚而造一段谣言，根本无此事实，然而银幕上却不能不照实的表现出来。
    心里想着一人，或想着一件事，是“想的人”神经作用，怎么能把被想的人或事，也同时出现于银幕，教观众当它真事看呢？我知电影家必然答复说：“这是使观众了解（的）一种方法。”
    不错，被想的人（或事）若不现于银幕，而只让他“闷”在思想的人底脑子里，合理倒是合理了，观众无从明了，那就失去表演的功能，而不成其为剧。 但从此可以知道中国戏的背弓和自唱，也无非把剧中人的思想或幻觉，用个方法表现出来，好教观众了解啊！
    尝听新戏家——所谓写实派也者——常常发出他们的高论“甚么事！一个人自思自叹的神经作用，会自言自语地对着台下唱念出来，太不合理了。”
    是的，的确，太不合理了，可惜只顾讲常人眼里的理，忘了戏台上是怎么个情境了。
    真的，银幕上一个人自思自想的神经作用，怎么也会对着台下实实地表现出来？！