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苏少卿和他的“健康论”

  • 关键字: 翁思再 苏少卿 健康论 孟小冬 四大谭票 童祥苓 样板戏 谭鑫培余叔岩 余派
  • 作者: 翁思再
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  • 添加时间: 2015-02-10 21:40:55
  • 报导来源: 文汇报
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  苏少卿先生早年投身文明戏,参加春柳社,是我国话剧运动的先驱者之一;后来以更大的热情投身于京剧艺术,成为名票、教育家、评论家。作为陈彦衡的高足、“四大谭票”之首,内行票友争相向他问艺,户限为穿。“京胡圣手”孙佐臣把自己为谭鑫培伴奏的胡琴赠给了他,孟小冬拜余叔岩之前也曾拜他为师。苏少卿先生还当过记者,办过报纸,编过戏,又凭借当时的新型传播方式,创办皮黄“空中教学”,在电台教戏长达二十年之久。他的锦绣文章是上海舞台演出的忠实记录,月旦粉墨,臧否人物,干预倾向,总结理论,对此菊坛无不服膺,影响广远。
 
  此番出版《苏少卿戏曲春秋》之际,上海书店出版社和苏氏家族都希望我在刘曾复先生的文章之后,再写一篇序(刘序系刘曾复先生当年在病床上口述,张一帆博士记录整理)。可是珠玉当前,岂有后辈置喙的余地?我万般推辞,难以奏效,那就干脆借此机会汇报自己学习苏少卿艺术思想的心得体会。
 
  苏先生文思敏捷,下笔千言,倚马可待。更由于他常能发人所未发,中肯持论,故而经常能够平息各种争议,终使类如四大名旦排序等梨园悬案,获得圆满解决。不过我还是有点遗憾:凭苏先生的才艺和学养,本应做出更多更大的理论贡献,惜乎由于生计所迫,他把大量时间用于电台教学和应付报刊约稿,因此没能留下专著,甚至连成系统的论文也不多。尽管如此,苏先生的一些思想火花仍如犀燃烛照,例如他提出的“健康论”。
 
  艺术之健康,乃指中正和阳光,与之相悖的则是病态和颓靡。无疑,怪腔怪调和戏路不正属于艺术的病态,这是少卿先生的矛头所向。例如刘鸿声逝世,许多人惋惜,苏先生却一反常态,在《刘鸿声之死》一文中写道:“鸿声死去,人世又少一个唱坏戏的而已。凡戏尽被响喉者唱坏,古人已有名言。盖喉响之人,自恃其喉,每不肯用功于字音与曲情,所以顺口开合,任意去唱,而好戏无不被其糟蹋尽矣。”(按:苏先生此处对刘鸿声的否定,专指其唱得草率、四声不正、路子野等方面,但嗓子好这件事本身并不是缺点,苏先生也曾称赞刘鸿声黄钟大吕,敢于在老谭之外另树一帜)。苏少卿先生批评颓靡之风的文字更是尖刻,在《应提倡老调》一文中说:“今日吾人耳鼓中,或秋虫唧唧,无气少力,或哭声震天,形同乞丐叫街,甚至淫声浪气,有如妓女叫床,此类淫糜之声充耳,所以置社会廉耻于不顾,人欲横流。言建国之道,正视听之端,提倡高亢敦厚之音,如汪孙之中声,亦当务之急也。”(按:这里的“汪孙”指在程大老板之后与谭鑫培齐名的汪桂芬和孙菊仙)。他在这段话里指出了靡靡之音的社会根源,把倡导“健康论”提到了整顿社会风气的高度。
 
  需要稍加解释的是,他提倡汪桂芬、孙菊仙高亢敦厚之音所针对,早期是指谭鑫培。如1929年写的《天水关老谱调》文中说:“新旧之变,非一朝之故,谭鑫培可谓功首罪魁。高变低、刚变柔、方变圆,此三变者,谭始作俑,因气力不足之故,其变不得不变也。”他的这个见解是因袭了程长庚临终对谭鑫培“亡国之音”的批评。可是在程长庚身后,北京城“无腔不谭”,后起流派皆由谭衍生,何哉?纵观老生艺术,可分为气势、韵味两个系统,其中韵味一脉由谭鑫培奠基,后起老生多数循此继续发展,这是艺术进化的内部需要。苏少卿先生起先自归于程长庚开创的气势派阵营,可是随着他研究谭鑫培越来越深入,经过反思之后,笔下再也不见对谭鑫培的不恭之词。诚然,新旧之变以谭鑫培为“功首”可也,说其“罪魁”则不符合事实。苏先生非但纠正了以前的说法,而且身体力行,演唱时追求以老谭为中心,旁采汪孙,做到新颖而不失古风,力图将韵味和气势熔于一炉。
 
  为老谭“摘帽”之后,苏先生把批评艺术颓靡之风的矛头改而指向“伪谭”。1945年他在《抗战胜利应该怎样奖掖旧戏》一文中说:“最近20年,我在上海的时候多,所见的老生,自余叔岩而下,玩意一代不如一代,嗓子越来越小,大半在油腔滑调上用工夫,唱法字眼,几乎失传,甚至连个头也越来越小了。”南京作家、名票俞律先生在《苏少卿批评四大须生》一文中说:“苏先生认为四大须生中惟余叔岩用中锋,高庆奎、言菊朋、马连良常中偏互用,有损唱法的中正之道。并进一步说,余叔岩坚持中锋不等于无病,余病甜,高病苦,言病幽,马病滑,虽都源于老谭而都不及老谭特有的苍凉美。苏先生这个观点,在三十年代报刊有过多次具体论述,(当时)余、言、高、马不以为忤,而视为箴言。”据俞律先生分析,这是由于余叔岩身后之学余者,多以其晚年唱法为典范,进而以柔造味,遂失其刚。我认为俞律先生准确地阐述了苏少卿先生的“健康论”。
 
  业内一般认为,余叔岩在韵味方面有所发展,艺术上比谭鑫培更精致,这也是余叔岩身后拥趸辈出,“余派”教学方兴未艾的缘由。可是由于认识的局限和产业的乱象,也出现了把余叔岩神化、固化的倾向。所谓认识局限者,指一般演员和票友不会去分辨余叔岩艺术的早、中、晚时期的不同风貌,不会去研究从谭到余之运动历程,更不会也不愿去研究余叔岩对老谭广谱性艺术的未臻之处(按:参看刘曾复《京剧新序》中“老谭艺谱”一文里所列的图表)。余氏音甜,甜能醉人,醉者就难免不被误导,一味模仿晚年余叔岩而失却老生本体的遒劲风骨。所谓产业乱象者,指某些市井教戏先生,废黜百家,独尊“余”术,甚至把老谭都视为异数,这样就把余叔岩变成无源之水、无根之木。他们授徒时会把简单的艺术原则弄得很繁琐,矜持夸饰,神乎其神,以招徕并留住学生。苏少卿先生身处教戏岗位,不会看不到此事的弊病,其内心反感,良有以也。如果用一句今天的词汇来描述苏先生“健康论”的话,那就是“拨乱反正”。
 
  苏少卿先生逝世于1971年。直到生命的最后几年,他还在不停地观察和研究,思考着艺术的“健康”问题。他对于样板戏的思想内容深恶痛绝,还批评戏的节奏太快,说它“简直要了命”。可是他并不全盘否定演员的创造。我的一位干外婆朱雅南女士是苏先生的爱徒,唱得非常好,直到苏先生生命的最后几年,她还在接受教诲。1969年初春我远赴东北插队前夕去辞行时,她告诉我苏先生在研究《智取威虎山》,建议我听杨子荣的唱腔,说童祥苓的演唱不是为改革而改革,没有怪腔怪调,符合苏公公的“健康”标准。原来童祥苓该剧唱法以余叔岩为基础,有机结合麒、马、杨和花脸的润腔手段,不仅完成了塑造人物的任务,而且明丽挺拔、干净利落,苍劲而富有时代气息。由此可见苏少卿“健康论”的内涵未必只是复古而回溯谭汪孙,而完全可以警醒当世,成为今天京剧艺术的评判标准。
 
(摘自 《文汇报》)

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