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碾玉观音 看故事还是看“玩意儿”

  • 关键字: 解三酲 小剧场京剧 碾玉观音 王国维 玩意儿 梅兰芳 新编戏
  • 作者: 解三酲
  • 类别:
  • 添加时间: 2015-04-15 19:57:11
  • 报导来源: 北京青年报
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    在京剧的审美进入“把故事讲好”几十年后,我对于新编小剧场京剧的期待,仍只停留在讲“好故事”上。就这一点来讲,新晋露演的《碾玉观音》并没有让我失望。
 
    《碾玉观音》的故事改编自宋话本,删掉了原来故事中女主人公璩秀秀父母的角色,并略作改编:待诏崔宁和养娘秀秀青梅竹马,重逢于王府,情愫暗生,借一场大火的机缘逃出私奔,后为王府参军擒回,打杀秀秀逼残崔宁,秀秀鬼魂与崔宁相遇,并借机杀掉王爷和参军,最后崔宁秀秀魂魄相会。
 
    故事是个逻辑自洽的传统故事,没有什么夺古人之酒杯浇今人之块垒的“雷点”。类似的没有成熟舞台本而只有原著的新编戏,北京京剧院前几年也排过《浮生六记》。至少在舞台呈现和戏剧冲突上,《碾玉观音》比《浮生六记》强过不少。不过《浮生六记》本为文人小品案头清供,动人之处在于情趣而非故事,用作舞台呈现更合适的是同时代审美的雅部昆曲,而非本不以表现赌书泼茶你侬我侬见长的乱弹。挑选出来的基础脚本越来越好,至少说明了主创的眼光在进步。
 
    而改编的细节也有不少可观。比如崔宁和秀秀逃出以后,日做兄弟夜做夫妻,使得秀秀有了扮男装的机会,这有点像《醒世恒言》“刘小官雌雄兄弟”的情节。再比如私奔岁月中秀秀让崔宁放弃制作精细玉器以掩饰身份,但崔宁一为糊口养家,二舍不得自己唯一的技艺,始终未曾放弃碾制细作,不仅和秀秀之间有了重逢之后唯一一次重大冲突,也因为精细作品的面世而让王府发现了二人的行踪。“贫贱夫妻百事哀”又如何“报答平生未展眉”,宿命如此,可怜可叹,同情同理。
 
    但是,这部戏只有在归于“小剧场”、“新编戏”的属性时,才能算得“中人以上之姿”。
 
    剧情曲折婉转,演下来却只有一个半小时,演员在唱念做上的发挥空间十分之少,一刻不停地在跑剧情,动作没做“老”就马上换,倒有点“百花错拳”的审美趣味,而京剧亮相的雕塑美被毫不犹豫地抛弃了。演员表演可指摘之处也不少。表现崔宁秀秀二人情态婉转的戏分中,秀秀模仿尤三姐上了桌,斜倚在崔宁身上,过于奔放,实在不符合她的人物设定。
 
    如果说这些还可能是编剧、导演和演员“共谋”的结果,那么唱念上的问题就应该算在演员和唱腔设计、艺术指导身上了吧。台词中“屡屡”二字做了上口处理,但“盟誓”的“盟”却并未上口依然念 “meng”而非“ming”,是否上口难道不应该统一吗?演出结束观众交流时有老观众表示男主演谭正岩的“谭味”不足,并且也没有听出来女主演吴昊颐继承的流派是什么——在这一点上我比那位老观众强点儿,知道她是拿赵派应工,因为最后结尾那段唱就是对赵派《白蛇传》“小乖乖”的浇模复制!同样浇模复制的大概还有“大雪飘”——光记住模子了,唱词一些儿也没记住。
 
    没有可以再三咂摸的唱段,没有过目不忘的表演,没有玩意儿,《碾玉观音》充其量讲了个“好故事”,可以凭借新鲜吸引观众们一进剧场,但并没有“讲好”故事,可以让观众一而再再而三地回味,从而生书熟戏,再进剧场。
 
    而后者,才是京剧或者传统戏曲的贡献。
 
    王国维先生总结传统戏曲是“以歌舞演故事”,这里面大概有个手段与目的之分,故事是目的,歌舞是手段。这句话延伸来评价南戏传奇乃至清代宫廷搬演的诸多连台本戏,倒也合适。查阅戏曲的发展史,却也知道从声腔板式到砌末行头,我们现在在舞台上见到的戏曲,以京剧为例,是不断在做加法,层累叠加地构建起来的。前年春天,长安大戏院有清宫连台本戏《昭代箫韶》恢复演出,以修旧如旧为卖点,唱腔几乎全是原板,二胡月琴等后加的场面也没了,当然也没有了麦克风,故事大概齐还是四郎探母,但又没有“叫小番”的嘎调又没有巡营的娃娃调。
 
    自《宋元戏曲史》出版至今百余年的时间,随着社会娱乐消费的发展,继而一批流派宗师的崛起,京剧完成了一个从剧本为中心到以演员为中心的变革。讲“好故事”,有电影呢,观众进剧场看的是老故事怎么再讲好,看的是三大贤四大名旦马谭张裘,看的是演员的玩意儿。歌舞和故事,二者作为手段和目的位置发生了现代性的颠倒,变成了用故事的敷衍来合理地带出歌舞。
 
    当然,不是没有新故事。从梅先生开始创作私房的新编戏,真正自出机杼而在舞台上立住的,却也不多。按《舞台生活四十年》的说法,梅先生总结自己的新戏为四种,穿老戏服装的新戏、时装新戏、穿古装的新戏和昆曲。昆曲不论,现在还存留于舞台的剧目,也就是《太真外传》、《洛神》等至少“有一段过瘾的唱工”和歌舞来让观众满意的几出古装新戏,甚至是《天女散花》这种剧情唱词过于典雅的剧目,鲁迅先生讽刺为“为艺术而艺术”,也因为那缥缈的绸带舞而常献演于舞台。那些让梅先生感到棘手的、既不好安排身段又不好安排唱腔的时装戏,真正的新故事,《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》,梅先生自己就收起来了,一出也没留下来。建国后搞戏改,梅先生自己总结要“移步不换形”。要留的这个“形”,可不就是京剧的程式,各位老板争奇斗艳的玩意儿吗?
 
    然而,玩意儿和身上有玩意儿的人,大批量地在“文革”中离开舞台,甚至离开这个世界。剥掉主题先行的冠冕以及现代科技带来的目迷五色的舞台包装,八个样板戏之后的各种受奖项指引排出的新编戏,似乎越来越难以有经典的唱段或者折子留下来,而排演传统戏又面临着从剧目到技艺的各种散佚。玩意儿退潮之后,只留下苍白的故事挺尸舞台之上,那么戏迷的欣赏是否也退化,或者说回归了“故事”本身?
 
    恐怕不尽然,“不雷”的要求只是退而求其次。在《碾玉观音》献演于繁星戏剧村的同时,梅兰芳大剧院有康万生的清唱会,满坑满谷的戏迷和一场不断的叫好,可不就是为了“康师傅”的铁嗓钢喉,如演唱会主题所说的“虎啸龙吟”?
 
    梅先生当年排新编戏《邓霞姑》,找不到可以安抚观众的唱段,不得不在邓霞姑装疯时硬塞了以下情节,“你们听我学一段梅兰芳的《宇宙锋》好不好”,台下表示欢迎,于是便趁机唱起了那段反二黄。之前裴艳玲排演新戏《响九霄》,也有老观众表示,最值票价就是裴艳玲扮戏中人田纪云来的那段《蜈蚣岭》。这样看下来,浇模复制版的“小乖乖”“大雪飘”也算得“食而化之”了,但却立不住,真不知道板子应该打在谁的身上。
 
(摘自 《北京青年报》)

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