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张君秋传(连载七)

  • 关键字: 谢虹雯 安志强 张君秋 滕家鸿 王瑶卿 王又宸 李凌枫 青衣
  • 作者: 谢虹雯 安志强
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  • 添加时间: 2015-05-10 19:28:56
  • 报导来源: 湖南人民出版社(1985年)
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    前言:今年是张君秋大师95诞辰,作为他的入室弟子,既崇拜他的张派艺术,更怀念他老人家到中国戏曲学院任教19年难忘的岁月。为了让更多的人了解张大师,特带领弟子常叶青、再传弟子陶萍同心协力把《张君秋传》转为电子版,发表在网上连载,供大家了解、学习。(张派国家级传承人蔡英莲)
 
    7、练功学艺
 
    李凌枫来真的了。拜师后的第二天,天蒙蒙亮,李凌枫挑着个灯笼,到对门张秀琴家敲门催早去了。师父亲自带徒弟去窑台喊嗓,这在李凌枫来讲,是破例的头一回。
 
    滕家鸿决非李凌枫遇见过的一般孩子。苦孩子他见多了,为了生计,下功夫苦练,多苦多累也能忍,但未准能成好角儿。什么是好角儿?老天爷的要求可真苛刻,个儿头高了不行,矮了也不行;个儿头合适还得有扮相,个儿头、扮相都合适,嗓子不好也没戏,这三样,缺一样就得打折扣。然后,还得苦练,光苦练也不行,还得有悟性,聪明,一点就透,举一反三……然而,老天爷造就一个人才又很吝啬,他不肯轻易让所有想成角儿的孩子都具备这些条件。在富连成学戏的苦孩子,哪个不想将来能成气候啊?从“喜”字辈算起,到“连”、“富”、“盛”,一直到现在刚入科不久的“世”字辈,几百号人了,真正成气候的,能挑大梁的,有数的几个。
 
    难得的是各项条件具备,还又有悟性。什么是悟性,李凌枫也说不清楚。戏班里有个比喻,叫作捅窗户纸。屋外是花花美景,您想看这个景致,隔着层窗户纸,就是看不见。得把这窗户纸给捅破了,可这个窗户纸就是不好捅,靠师父捅也得靠徒弟捅,大凡学戏的,真正捅破这层窗户纸的不多,窗外的花花美景跟他无缘,这事儿就这么怪。凭李凌枫的直觉,滕家鸿条件好,又有悟性,这样的孩子可遇不可求。要不怎么说,“十年出个状元,出不了一个好唱戏的”。在滕家鸿身上下功夫,值!
 
    李凌枫一敲门,“吱扭”一声门就开了。滕家鸿早已穿戴整齐,麻利儿地在家门口候着呢!
 
    头天晚上,家鸿就听师父说:“明儿一早跟我到窑台,喊嗓去”。娘告诉家鸿,这叫练早功,梨园行里的规矩。说是一早儿,其实天不亮就得起床,顶着月亮出门。练早功,持之以恒,才能见功夫。家鸿心气儿盛,躺在床上睡觉,脑子里上了发条,没等师父催早,他老早就起床洗漱,穿戴整齐,坐等师父。一心想着,师父要带我窑台练功去!
 
 
    说起窑台,老北京都知道,就是现今的陶然亭公园。其实,陶然亭这个名字不是现在才有的,早在元代,北京城的旧址大都城的西南郊外,有一座土丘,土丘之上修了一座慈悲庵。明代,重修北京城,慈悲庵被圈到了城里的西南角靠近城墙根儿的地方。到了清代康熙年间,有位水部郎中叫江藻的,拨了一项款,重新修葺了慈悲庵,还在慈悲庵里盖了一座小亭子,取唐代诗人白居易“更待菊黄家酿熟,与君一醉一陶然”句之意,名之为“陶然亭”。土丘之上,草木环拥着慈悲庵。慈悲庵门前,顺势就坡,筑有曲折盘绕的石阶,沿石阶而下,有一片开阔的湖面,湖岸周围长满了芦苇。这一带被统称为陶然亭。有诗题曰:“穿荻小车疑泛艇,山林高阁当登山。”又曰:“爽气挹山岚,万苇清风带古寺;高踪怀水部,一轮明月照江亭。”可见当年陶然亭一带景色宜人。
 
    清末民初,陶然亭渐趋荒芜,土丘周围成了一片无人管理的坟茔之地,也称“乱葬岗子,”陶然亭这一带又被俗称为“窑台”。旧景依然,只是草木丛生,人迹稀少,文人墨客再也无此雅兴到这里集聚,恰恰又为这里平添了几分寂寥。于是,这片开阔而僻静的地方,被梨园行里的人看中,不约而同的就到这里来练功喊嗓。
 
    期初,滕家鸿来到这个练功的天然场所,在生人当中有些害羞,不好意思喊。他就走到岸边,钻进芦苇丛中,按照师父所教的要领、方法,拉长了音调,喊出“咦——”、啊——”的声音。后来,家鸿学的戏也多了,不好再烦师父陪自己去喊嗓,就每天一早独自一人前往芦苇丛中喊嗓。嗓子喊顺溜了,就打个〔引子〕,念段定场诗,甚至大段大段的念白,成段的唱腔,都在芦苇丛中一一练习。芦苇丛中,每天早上都传出家鸿清亮甜脆的歌声,这歌声很快引起周围练功同行的注意,有的人便循声觅影,在湖边的芦苇丛里,发现原来发出这优美歌声的竟是一位英俊的翩翩少年。有眼力的同行便说:“这孩子不能小瞧!”一些热情好交的同行还走进芦苇丛中同家鸿搭讪。滕家鸿不再觉得不好意思了,练嗓间歇时,也客气地同他们寒暄几句,然后又旁若无人地再去复习他的功课。
 
    每天喊完嗓子回家的路上,街面的早点铺才刚刚点火开张。家鸿回到家里,匆匆吃几口早点,就赶忙到师父家里,开始一天的功课。
 
    李凌枫一门心思要把滕家鸿培养成青衣行当里的出色人才。他知道,光是叫他唱、念还不够,还要在武功方面给家鸿下功夫。青衣这个行当自然以唱念为重,但近些年来,梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云“四大名旦”各领风骚,青衣的表演早已打破了早年的“抱着肚子死唱”的旧程式了。不仅唱腔有了很大的变化、发展,身上动作表情等各方面也渐趋复杂了,不要说像《别姬》的舞剑、《穆柯寨》的刀马旦功底,即便是以唱为主的戏,只要在台上一站,站有站相,坐有坐相,武功底子不扎实,就没好相。所以,李凌枫除了把大部分精力花在教滕家鸿唱、念外,还专门请来武功老师姜玉佩来家里,为家鸿教刀枪把子,练毯子功。
 
    喊完嗓子,家鸿走进师父家门,姜玉佩也先后脚到了。于是,耗腿、下腰、刀枪把子、毯子功,样样都要训练。家鸿抖擞精神,听着师父的指点,一招一式地学,丝毫不肯怠慢。“艺多不压身”,这是常听娘说起的,他的心思同师父的心思一样,将来要在舞台上成个好样的,就得吃得了苦,什么本事都要学。
 
    最难熬的是中午饭后的时间,从清晨喊嗓子开始,练完功,师父再给吊嗓子,没有间歇的时间,足足有十来个小时。吃完中午饭,全身的疲乏劲儿就出来了,若要倒在床上,打雷打闪也照睡不误。可这个时候不能休息,师父要给说戏了。困?是困。好办,跑圆场。说戏之前,师父先叫家鸿在院子里拉开架式跑圆场,一跑就是二十几个。这叫活动活动身体。三伏天,热的遍体汗淋,腰上围的板儿带没有干的时候;三九天,跑圆场不能穿棉衣,夹裤夹袄,照样跑了个大汗淋漓。圆场打住了,师父把椅子往当院里一摆,坐在椅子上,就在院子里说戏。家鸿的夹裤夹袄早被汗水浸透,站在院子里,北风一吹,遍体嗖嗖。师父叫披上棉袄,家鸿才把棉袄披上,如果师父只顾说戏,忘记提醒家鸿披棉袄,家鸿宁可受凉,也不敢把棉袄披上。他怕师父嫌他娇气。在娘面前,家鸿说过:“只要让我学戏,什么样的苦我都能吃!”滕家鸿要实现自己的诺言。
 
    李凌枫打心眼里喜欢滕家鸿。这孩子不仅嗓音好、悟性强,难得的是他好学不倦。每次说腔,李凌枫在板眼、尺寸、咬字、归韵等方面都提出种种规范的要求,第二天回课,滕家鸿总能完美的达到师傅的要求。不仅如此,师父给旁的学生说戏,家鸿也总是侧立在旁,洗耳恭听,等到师父再给他说这段戏时,家鸿早已掌握了这里面的要领。教这样的学生省心啊!
 
    李凌枫每个礼拜都要定时到一些人家去教戏。只要出门教戏,李凌枫自行车的后座上总要带着滕家鸿。到了人家家里,先让家鸿为这家主人唱上一段,家鸿大大方方引吭高歌,唱得举座欢欣异常,李凌枫洋洋自得。很快,外面就流传开,李凌枫教了个好徒弟,徒弟好,师父的脸上有光,找他学戏的人纷至沓来。李凌枫忙啊,东跑西跑,忙得高兴。北平城里头,教戏的先生中最有面子、收入最多的是李凌枫。李凌枫能不高兴吗!?
 
    滕家鸿随李凌枫学了一段时期后,就由师父带着,进了师爷王瑶卿的家门。
 
 
    王瑶卿,原名瑞臻,字雅庭,别号菊迟,晚号瑶青,斋名“古瑁轩,”祖籍江苏清江,客籍宛平。王瑶卿于一八八一年生于北京,他的父亲王绚云,是晚清时的昆曲名旦。他的二弟王凤卿,工生,宗汪(桂芬)派,兄弟俩在光绪年间都是“内廷供奉”——进宫为皇上唱戏的名角儿。王凤卿同梅兰芳一起合作达二十多年,梅兰芳初次去上海演出,王凤卿挂头牌,梅兰芳大红,王凤卿又主动提出让梅兰芳唱大轴,以后又主动甘居二牌,在梨园传为佳话。王凤卿之子王少卿是梅兰芳的琴师,在胡琴演奏、改革方面影响广泛。王家是在京剧梨园行里颇有影响的京剧世家。
 
    王瑶卿在京剧旦行艺术上是个有建树的划时代的人物。幼年蒙师田宝琳,学青衣,后拜谢双寿,十四岁登台唱戏,在三十年左右的舞台实践中,对京剧旦角的演唱、表演、扮相等各方面都有突出的革新创造,“冶青衣、花旦、刀马旦一炉”,使京剧旦行的表演艺术有了一次飞跃的发展。大约在四十五岁上下,王瑶卿因嗓音塌中,缀影舞台,然而他的艺术创新成果依然广泛地在京剧舞台上发生影响,并且他以饱满热情的精力,传艺授徒,以其学识的广博,幽默机趣的谈吐,赢得梨园行里的尊崇。就旦行来说,当时的“四大名旦”都向王瑶卿请益,梅兰芳的《虹霓关》、《樊江关》得益于王瑶卿的传授,尚小云的,《乾坤福寿镜》为王瑶卿所授,程砚秋、荀慧生所排的新戏,尤其在演唱方面,多经过王瑶卿指点和帮助。举凡学旦行的,能够当面聆听到王瑶卿的指教,都视为幸事。不仅如此,由于王瑶卿才多识广,除了旦行,其他生行、花脸行以至丑行,也多有向他请教的,王瑶卿有教无类,因材施教,门前桃李众多。当时有人以《封神榜》中一位名曰“通天教主”尊神的称谓戏称王瑶卿,王瑶卿生性幽默,并不以此怪罪,于是,梨园行里的人一提起“通天教主”,都知道这是指王瑶卿。王瑶卿家住前门外大马神庙胡同,到王家请教的人众多,都把王家称为“大马神庙”。见面一问“您到哪儿去”,回答“到大马神庙去”,不用说,这是到王瑶卿家。
 
    滕家鸿开始了到大马神庙的生活。
 
    金大马神庙的大门,主要是熏戏。一大屋子的人,“生、旦、净、末、丑,神仙老虎狗”,给谁说戏呀?无非是想到哪儿说到哪儿,可想的、说的都是戏。无心人听着是闲聊,有心人听了可就受益了。
 
    在大马神庙熏戏,一般在晚间,戏园子散了戏,演员们三三两两地由前门外一带的戏园子里出来,不约而同地就往大马神庙走。
 
    滕家鸿在王家,感受最深的就是眼前的世界开阔了。跟师父学戏,一板一眼,一招一式,都按规矩来,一点不准走样,这是打基础,跟写大字似的,先练描红模子。到了王瑶卿家,滕家鸿才知道,一丝不苟地按照老师教的去学固然重要,但在这个基础上,还有各种各样不同的应变路数。就拿《四郎探母》这出戏来说吧,这是出生、旦两行对儿戏,生行演杨四郎,旦行演铁镜公主,大的路子是生行离不了谭鑫培,旦行离不了王瑶卿,但传到后来,各派就各有各的处理,小节骨眼儿就起了变化。
 
    在王家谈这出戏里面的《坐宫》一折。宋将杨延辉被辽邦俘虏,改名木易,被召为驸马,同辽邦的铁镜公主结为夫妻。十五年后, 宋、金交战,杨延昭得知老母余氏太君押解粮草到了宋军大营,思母心切,但又不敢对公主讲明真情,因此整日愁眉不展。在铁镜公主再三追问下,杨延辉说出了真情,唱了一大段西皮唱腔。先是唱〔导板〕:“未开言不由人泪流满面”,接唱〔原板〕:“贤公主细听我表一表家园。我的父……”唱到“我弟兄八员将赴会在沙滩”时转〔快板〕。滕家鸿知道,这是生行一唱到底的西皮唱腔。
 
    不对!有人不是这个唱法。唱到“我弟兄八员将”时,场面上起一锣收住,然后,铁镜公主插了一句道白:“慢着!方才你说的是你们弟兄七个,如今怎么又八员将了呢?”(滕家鸿想,对呀,〔原板〕唱腔里是有一句“所生我弟兄七男”,这前后对不上茬口呀!是该问一句。)这一锣是给旦角打的,空出来让旦角说话。旦角问过后,杨延辉答:“八弟乃是义子延顺。”场面同演员一道转成〔快板〕,这叫干起,没垫头,直接唱“赴会在沙滩。”
 
    这是名须生王又宸的唱法。旦角同王又宸合作,得知道“坐宫”里面这个小节骨眼儿。否则,一锣收住了,旦角没词儿,整个戏就凉在那儿了。
 
    戏班唱戏,向无排戏一说。至多开戏前,对一对台词儿。一般都是配角找主演:
 
    “您能不能滕点空儿给我说说?”
 
    “谁给你说的戏呀?”
 
    “某某先生……”
 
    “行了,不用说了,台上见吧!”
 
    台上见?不知道小节骨眼儿,准砸!
 
    这都是在大马神庙听来的。滕家鸿凡在大马神庙听来的“闲聊”,一律全记下来。日后,他果真搭了王又宸的班社,就按照王又宸的路子走——一锣收住,问一句,在开唱。搭谭富英的班社,就不再问了,因为谭富英是一唱到底的。
 
    有时候,王瑶卿也带着他的学生到戏园子里看戏。看完戏回家,来的客人更多了,坐下来就谈戏。有对当天演出的水平评头品足的,也有就当天演出的某些小节骨眼儿向王瑶卿请教的。王瑶卿往往是联系往日舞台上的趣闻轶事,谈古论今,越谈越有精神。谈的高兴了,有时还即兴要某个学生唱一段,或做一个身段。学生唱完了、做完了,从没听说过王瑶卿表扬过谁,多数是让他连损带挖苦一通,脸皮薄的当场还真下不了台。
 
    其实,在王瑶卿的这些损话里有学问,滕家鸿听损话是琢磨里面的道理。有一回,王瑶卿手里拿着戒方,叫一个学生唱段旦角的〔快板〕。王瑶卿的那块戒方让人害怕,那是量“尺寸”(指唱腔的速度、节奏)用的,戒方拍在桌面上,那叫快速度,催着你往前跑,一慌神儿准丢了板,接着就得听王瑶卿的一通损。
 
    王瑶卿击的是老生的速度,旦角的〔快板〕一般比老生的慢,因为他的腔里头弯儿多,按照老生的尺寸去唱,就显得赶落了,不是咬不清字,就是唱走了板。有人觉得王先生这是强人所难。
 
    家鸿另有想方法。他想,这是一种严格要求。如果唱青衣的唱〔快板〕真能达到老生的〔快板〕速度,那么,在青衣和老生的对口〔快板〕演唱的戏里,就会取得更好的效果。因为凡是有这种〔快板〕的戏里,如《红鬃烈马》里的《武家坡》一折、《四郎探母》里的《坐宫》一折,都是在剧情发展最激烈的时候,才安排这种对唱形式的。这种对唱形式,行话叫“对啃”,你来我往,互不相让,速度不能扳下去,一个劲儿地往前催,才能造成演唱的高潮。滕家鸿暗下决心,一定要把青衣的〔快板〕唱好,唱得既要速度快,又得吐字清,有劲头,不能荒腔走板。达到这个水平,必须多下私功。
 
    从大马神庙走回家里,经常要到半夜一两点钟。左邻右舍早已进入了梦乡,但家鸿还不肯休息,总想把自己一天所学的东西再练一遍。当然不能放开喉咙唱了,否则会吵醒街坊邻居的。怎么办?家鸿想了个办法,他家里有个装茶叶的大陶瓷罐子,口挺大,家鸿把茶叶腾出来,在罐子里装满清水,然后嘴对着陶瓷罐子口,念个〔引子〕,说个话白,唱段唱腔,多大的声音也不会影响人家休息。
 
    无论晚上睡得多晚,滕家鸿从不误了第二天早晨的晨功。他喜欢陶然亭开阔的湖面。站在芦苇丛中,脸朝湖面练声,对家鸿是一种享受。他感到周围的一切——湖边被微风吹动着的芦苇瑟瑟作响,湖面上掠过的小鸟“啾啾”声鸣,湖水扑向岸边石岩的拍击声,都随着他发出的“咦”、“啊”之音在唱和。所有这一切,都是活泼泼的,充满了生机,滕家鸿的整个身心都融会在这天然浑成的生命之中。他匀匀地吸入一口气,然后发声,声音仿佛被周围的大气托出,回旋盘转,扶摇直上,同东方冉冉升起的红日遥相呼应。这是一种神秘的感觉,滕家鸿依恋这种神秘。在神秘的氛围里,滕家鸿感到自己的力量逐渐强大,他有信心在将来表演时,用自己的声音平息戏园子里的喧嚣声,拢住所有观众的注意力,让所有的观众都能倾心聆听自己的歌喉。
 
    戏班里有句老话——“要想人前显贵,必得背后受罪”。这句话滕家鸿听过无数遍,如今他有了新的体会:“背后受罪”其实是一种特殊的享受,是一种上天赐给的幸运,这里面有一股追求的力量在涌动,希望就在涌动之中诞生。在练功中去感悟、享受幸运,即便是苦,要付出很大的代价,但他心甘情愿去“享受”终生。
 
    (当你读完这篇连载的文章时,希望传扬给更多的戏曲爱好者。让后学者了解前辈大师学艺的艰难,成功创派之不易。让我们广学、博学,为繁荣张派艺术而努力吧!──张派国家级非遗传承人蔡英莲)

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