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谭元寿先生在第六届京剧学国际学术研讨会开幕式上的发言

  • 关键字: 第六届 京剧学国际学术研讨会 谭元寿 发言稿
  • 作者: 谭元寿
  • 类别:
  • 添加时间: 2015-08-12 19:25:32
  • 报导来源: 《中国京剧》杂志 2015年第8期
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各位同行、朋友们:你们好!
 
    今天,我非常高兴与来自海内外的京剧理论界的朋友们见面,在我们的京剧界,你们是推动、宣传、批评、协助京剧艺术发展的一支不可缺少的队伍。在坐的各位则是这一支队伍中的精英,在此我要向你们表示崇高的敬意和衷心地感谢!
 
    在我们一百多年的京剧发展史上,有高峰,有低谷,有过兴奋,也有过苦恼,作为同行,大家都是心知肚明的,但是如何总结历史经验,吸取教训,让我们的京剧舞台辉煌再现,在座的各位以及我们的前辈都发挥过重要作用,例如早年的梁启超先生、梅贻琦、张伯苓、丁秉遂和辻听花、苏少卿、张古愚、刘曾复、欧阳中石先生和近年的王家熙、刘连群、翁思再、柴俊为、崔伟、和宝堂,特别是近几年接触到的傅谨先生,都切身关注着京剧事业,特别是谭派艺术事业的健康发展,发表了许多真知灼见,发挥了显著作用,所以我特别敬重和感激在座的各位。
 
    在我从艺80多年的经历中,亲眼目睹了许多艺术前辈的风采,得到过许多艺术前辈的教诲,例如我所崇敬的四大名旦和老生行的余叔岩先生、孟小冬先生、言菊朋先生、高庆奎先生、马连良先生、李少春先生、李盛藻先生,孙毓堃先生、高盛麟先生以及我的姑爷爷王又宸、祖父谭小培、父亲谭富英、舅舅杨宝森等等,他们都是我崇敬的艺术家,从少年时我就特别“迷”他们,从他们的演出中受到很好的陶冶。所以我希望你们多关注他们,研究他们的艺术资料和成功的经验。从他们的身上吸取正能量,让我们的京剧事业走上正确的健康的发展道路。
 
    至于我本人,只是一名普通演员。无法与我的前辈和老师相比。这不是假谦虚,而是事实。古训有言:“满招损,谦受益。”我之所以要强调这个差距,实事求是地评价每一个演员,包括我自己,主要还是对我们的京剧事业负责。对后学者负责。因为艺术家是唱出来的,不是任何人可以馈赠的。一个艺术家必须要有真本事。不但要挑班唱戏,还要能养活一个剧团的人,否则就是徒有虚名。所以我总说,杨、梅、余这“三大贤”把我们京剧的标杆定得太高了,侥幸成功是不可能的。
 
    我清楚记得,当时有人称余叔岩先生早已超越了我的曾祖谭鑫培,余先生马上说,你们不要给我找骂,和我的老师相比,我只是九牛一毛。所以凡是有人称他“余派”,他就特别生气。我记得在余先生的“范秀轩”始终供奉着我曾祖谭鑫培的大幅照片,每年到我家拜祭我的曾祖,以表示他对我曾祖和学习谭派艺术的虔诚态度,我认为正是他清楚地看到了自己与老师的差距,所以他总在钻研曾祖谭鑫培的艺术,能够不断地进步,确立余派在京剧界的这杆大旗。
 
    我的父亲谭富英因病最后一次住院,他一进病房就对我们说:“我这次是立着进门,横着出去了。但是我没有什么遗憾,唯一感到遗憾的就是毕其一生没有学好余叔岩先生这十八张半唱片。”最后从天津赶来一位姓魏的老中医来看望他,他当时已经到了弥留之即,却仍然说:“魏大夫,余老师这十八张半唱片我没有学好。”其实,家父对余叔岩的艺术从来没有停止过一天的学习,当年总是在演出的间隙时间到余先生家中求教。后来一直给余先生和孟小冬先生操琴的王瑞芝先生从香港回到北京,成为家父的专职琴师,家父就把王先生请到家中,像对待余老师那样,一个唱腔,一个气口,一个字的发音都虚心请教,希望尽量缩小自己与余先生的差距。在“文革”中,他怕余先生最后创作的余派经典唱腔《法场换子》失传,冒着极大的政治风险,不顾生命的安危,把这段唱腔秘密录音,流传后世,可见他对余先生的崇敬与虔诚。
 
    我总想,看不到自己与前人的差距,怎么可能进步呢?所以我们首先要学习前辈总是在找差距,找不足。我从科班毕业以后,每天晚上就在前门大栅栏一带看戏。我当时特别崇拜高盛麟、李盛藻、李少春这几位,有时先到广和楼看家父的前半出《探母》,再到三庆戏院看高盛麟的大轴子戏,第二天先到中和戏院看李盛藻的前半出,再到庆乐戏院看李少春《打金砖》的后半出,时间都是算好了的。我对这几位真是崇拜极了,他们的很多表演技艺我都认为妙不可言,做梦都在模仿,就是今天也仍然感到自己望尘莫及。所以我不能说高盛麟先生演《连环套》,我也能演《连环套》,我就和高盛麟先生一样了。不能因为李少春先生唱《野猪林》,《打金砖》,我也唱《野猪林》、《打金砖》,我就是李少春了,那是不可能的。艺术是不能用秤来称的,必须要观众感到自己掏钱买的票物有所值。是好是坏,观众知道,票房知道,是骗不了人的。我在《沙家浜》中借用了杨小楼先生一个颠步,大家就说我是“杨派”,我自己明白,这杨派不是那么简单的。
 
    傅谨先生要我跟大家彼此交换一下对当前京剧界的看法,我今天是第一次在这样的场合讲话,讲不好,请大家多包涵。
 
    我主要想说两个问题:
 
    首先我想说一下流派的传承问题:大家知道我姓谭,主要传承的是谭派须生艺术。但是我从少年时期就喜欢高盛麟、李少春,李盛藻等先生的戏,经常去看他们的戏,我清楚记得那是1945年,少春先生到我家来,约我父亲外出。我真没有想到,家父谭富英马上叫我过去给少春先生叩头,说:“你过来拜老师,给李先生叩头。过几天再举行正式的仪式。” 少春先生马上阻拦,说,我这还在跟您学呢,您的儿子怎么能拜我呢?这不是让我班门弄斧吗?我父亲很严肃地说,我这儿子就迷你,整天就琢磨你那几出戏,他学你也合适,我就把他交给你了。少春先生看推辞不掉,就说:“这样吧,我文的还得跟您学呐,真教不了,武的您不怎么动,我就给元寿说几出武戏吧。明天起,就让元寿到家里找我去,想学什么我保教保会。”
 
    我哪天特别高兴,也特别奇怪,我是谭门后代,家父为什么让我跟少春先生学戏呢?
 
    后来我父亲说:“这就叫泰山不弃土壤,江河不择溪流。谭派那里来的,就是吸取各家之长才形成的。你的曾祖谭鑫培就有多少老师呀!余三胜,程大老板,王九龄、卢台子,孙春恒等等,他是看谁的那一出戏好,就跟那一个老师学。你的祖父谭小培就是小荣春科班毕业,你曾祖又让他拜沈三元为师。而你曾祖给我找的第一个老师就是陈秀华先生,坐科时学的是昆腔,什么《弹词》、《仙园》、《麒麟阁》都唱的,出科后,家父正式拜师余叔岩先生,认真地学习余派艺术。”用余先生的话说,就是要把他从谭家学走的再还给谭家,余先生对家父真可谓苦心孤诣。  
 
    再说我的曾祖,祖父、父亲和我以及我的儿孙六代人都是科班或戏校坐科才出道的。没有一个是全靠家学,每一代人都有好多老师,正所谓“转益多师”。
 
    除了老师要多,学的面要广,学习的剧目也要全面。我祖父说我曾祖除了没有贴过片子,(没演过旦角)什么行当的角色都学过,演过。而且都是文武全能。现在的青年演员,学习程派,就不能学梅派,可是当时童芷苓先生曾经号称“四大名旦一脚踢”,每到一个地方,总是先唱梅派的《宇宙锋》,再唱程派的《锁麟囊》,接着是尚派的《汉明妃》和荀派的《红娘》,最后形成了自己的童派。张君秋二哥跟四大名旦都是直接学过戏的,但是他没有成为梅派、程派、荀派、尚派,而是集中四派之精华,形成了自己的张派。也是唯一受到四位大师公开表彰与器重的后学者。
 
    同时,我们在学习某一流派时,也要根据自己的条件来学。当时几乎所有的老生,包括凤二爷(即王凤卿)都学我的曾祖谭鑫培,有“无生不谭”之说,这是大家都知道的。例如余叔岩、言菊朋、王又宸、马连良发行的唱片都号称“谭派须生”,但是后来风格各异,都形成了自己的风格,创造了自己的独特剧目。我们知道,四大名旦都是陈德霖、路三宝、王瑶卿的学生,都唱《玉堂春》,都唱《贵妃醉酒》,但是一个人一个唱法,一个人一个味道,都发挥出自己的特点。我认为只有这样学习流派,继承流派,才是艺术发展的正确道路。现在都学一个流派,都唱一出戏,都像是一个模子里刻出来的,观众看了一个人的,就没有必要再看另一个演员的了。还有什么意思呢?
 
    当然,我无法跟我的前辈比,不过作为一个演员,我演过的戏也有二百出左右。唱工、衰派、靠把、各种老生戏,武生戏都学,都唱。例如我父亲传给我的谭门本派的戏,还有十本《武松》、《挑滑车》、“八大拿”的戏,什么猴戏,《金钱豹》、《四平山》、红生戏,我都唱过,出科不久,家里就让我一个人外出闯练,从天津、山东到上海,就是“里下河”的水路班我都去演出过,在船上照样翻跟头。在天津中国大戏院的共和班,在上海天蟾舞台挑班时,我就开始演双出,前面《失•空•斩》,后面接演《三岔口》。经常是一天日夜两场,每场双出。有时演出一个月,讲究剧目不翻头,有时一出《野猪林》或《岳飞传》能连演半个月。三千人的天蟾舞台要保证平均九成座以上,当时比我强的人太多了,竞争非常激烈,我又年轻,如果戏会的少,在天津卫、上海滩是根本站不住的。我的体会是学习流派艺术,不要只学那几出代表作,现在学程派就学一出《锁麟囊》那怎么行?其实程先生花旦、刀马旦、泼辣旦,昆腔戏什么戏都唱,就是解放后还经常演出《穆柯寨》呢。不要狭隘地理解流派,要全面的继承各流派艺术,拓宽自己的戏路,丰富我们的剧目。我希望青年演员在继承流派的同时,一定要多学,多演,多看。
 
    下面,我要再说一下如何排演新戏的问题。近几年排演了大量新戏,我刚听说,还没有看到就不演了。花那么多钱,费那么大力气,排演一出戏,只演两三场还不够本钱那怎么行。所以我希望要排演一出新戏,首先要想到这个题材,有没有社会意义,观众会不会欢迎,能否寓教于乐,不要只因为你自己喜欢,而不管观众是否能接受,对社会是否有益。
 
    其次是这一出新戏有什么新的,精湛的技艺来展现,我们讲就是一出戏要有一出戏的玩意儿,让观众得到艺术上的享受。例如裘盛戎和李多奎先生根据王雁先生打的本子,在《赤桑镇》中就创造了花脸的西皮慢板和二黄的碰板三眼,在花脸和老旦的唱腔衔接上也有许多创新,但是又没有脱离传统。他在王雁先生另一个本子《赵氏孤儿》中就创造了花脸的汉调,让观众百听不厌,广泛传唱。没有这样的欣赏性和趣味性,任何新戏也是没有票房价值的。
 
    第三就是要保证收支的合理性,现在用国家的钱排戏,尤其不能浪费,要对人民的血汗钱负责。我希望每排演一出新戏就像启动一个工程,都要有关人员进行一次全面论证,要保证排一出新戏所花的钱和时间要多长时间能够通过票房收入得到平衡,多少时间可以赢利,过去我们排新戏几乎都不花钱,梅兰芳先生排演《穆桂英挂帅》只做了一顶旦角的帅盔,虽然排演新戏耽误了一些时间,但是演不了几场,就能把钱赚回来,把时间上的损失补回来。一出《赤桑镇》一分钱没有花,票房收入却非常显著。有人说那样的戏过时了,我看至今全国的京剧团还都在靠这出戏赢利,全国的戏曲学校都靠这出戏来教学。可见一出好戏,主要是在艺术上获得成功,而不能“戏不够,布景凑”。当时裘盛戎先生排演汪曾祺先生编的《雪花飘》,舞美人员制作了雪花和刮风的效果,裘先生就说,你们又是风,又是雪,还要我演什么呢?这句话很值得我们深思。我们必须明白,一出新戏没有票房收入,就等于没有观众,没有观众买票来看,只靠内部观摩,这出戏就没有任何价值。有人说不能只讲经济效益,而不顾社会效益,其实没有经济效益,也就是没有观众,也不可能产生社会效益。我不是只看重钱,因为空谈社会效益其实就是对人民的一种欺骗。
 
    第四,排一出新戏不容易,但是每一出新戏就像建设一间毛坯房子一样,总是有缺点的,粗糙的,要不断加工,不断装修和完善。我排演过《青春之歌》、《草原烽火》、《智擒惯匪坐山雕》、《秋瑾》、《山城旭日》、《杜鹃山》、《黎明的河边》、《刘三姐》、《党的女儿》等十几出现代戏,凡是成功的戏,都是经过了反复地修改。我们当年排演的《地下联络站》到《芦荡火种》再到《沙家浜》,再到拍摄电影用了七年时间,也经过了从失败到成功的过程。《赵氏孤儿》也排了两个版本,一出新戏总要不断修改,才能成为好戏,千万不要像“狗熊掰棒子”,排一出,丢一出,不能十年磨一戏,也要不断修改,精益求精。这几年,排演的新戏太多了,丢的也太多了。我听说后,很心疼,希望同行们慎重一些。
 
    我就说这么两点意见。谢谢大家。
 
(摘自 《中国京剧》杂志 2015年第八期)

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