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翁偶虹编剧技法的“制约性”

  • 关键字: 张景山 翁偶虹 傅谨 编剧 制约性
  • 作者: 张景山
  • 类别: 报道
  • 添加时间: 2017-08-03 18:19:16
  • 报导来源: 北京日报
  • 点击次数:
       戏剧学者傅谨先生的《20世纪中国戏剧史》新近问世,提出了“戏曲才是20世纪中国戏剧的主流”的颠覆性观点;进而提出了成兆才、樊粹庭、翁偶虹这类戏曲剧作家,应该被写进中国文学史。
 
       作为翁老弟子,读之感慨不已。即兴,翻出6盘旧磁带,这是1980年代向翁老问学时,先生讲授编剧技法的录音。今择其纲要,阐释如次;既是对翁老编剧宏学的传承弘扬,亦是为当下戏曲编剧存在诸多困惑而提供的有益参考。
 
       翁老是从“制约性”切入并提挈这次讲授的——
 
       戏曲编剧者必须懂得和掌握戏曲特殊的艺术规律——其中就存在着它特殊的“制约性”。编剧者只有懂得并掌握了戏曲的制约性,在制约之中,驰骋自己的创作构思,发挥自己的组织才能,运用自己的写作手法,才能使自己的作品成为一个切实可行的戏曲剧本;如果在制约之中,又显示了突出制约性的非制约性,那就能使自己的作品不但符合戏曲的艺术规律,而且成为一个独到的创造性的戏曲剧本。
 
       那么,戏曲的制约性有哪些内容呢?翁老认为有以下四个方面:
 
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晚年的翁偶虹先生老骥伏枥,笔耕不辍。
 
 
(一)动作的穿插性
 
 
       一位作者编写了一个戏曲剧本,导演、演员看完说道:“这个剧本写得太满了!”剧中的一切,尤其是剧中人物的刻画,什么都用唱、念写出来了,生怕观众听不清,看不明,这就是剧本“写得太满了”。如果把这个满满当当的剧本排演于舞台之上,只有角色的唱、念,没有留给演员以动作表现出来“戏”的余地。这就是编剧者忽略了戏曲的动作性。
 
       戏曲的动作,广义地说,就是表演,具体的包括神气、做派、身段、舞蹈、武打等。动作在戏曲中的出现,有两种形式,一是有声之动,一是无声之动。
 
       有声之动,就是载歌载舞。最鲜明的例子就是昆曲。昆曲里的唱,都有舞蹈随之配合,如《游园惊梦》、《思凡下山》、《林冲夜奔》、《醉打山门》等。无声之动,就是不带词句,没有唱、念,只是动作,演员只用动作表现角色的思想感情、性格矛盾。它是戏曲艺术的显著特点。戏曲艺术独有的制约性之一,主要就指的是无声之动。这个制约性,编剧者对此不但要有深刻的认识,还要能独具匠心地在剧本中想象出来,设计出来。在剧中最需要的时刻和最适当的地方,不用唱念,只用动作刻画和表现角色。并要求编剧者在剧本中既有设想,写出轮廓,提供出来,启发导演和演员,进行艺术创作,发展升华,获得“戏”的效果。
 
       总而言之,有声之动和无声之动,同是戏曲艺术的动作性,因而就给编剧者一个动作性上的制约。认识和掌握这个制约性不很难,较难的是在编写一个剧本时,如何设想和设计动作的穿插性,也就是如何运用动作的穿插性。
 
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《鸳鸯泪》李玉茹饰冯素蕙(右)、储金鹏饰周仁
 
 
(二)唱念的交错性
 
 
       唱与念,是戏曲艺术最基本的表现手段。交代情节,刻画人物,剧脉的起承转合,非念即唱,非唱即念。写出剧本,从字面上看,无不是念白或唱词。有的念多唱少,以念白为主;有的唱多念少,以唱工为主;有的唱念相间,唱念并重。一般作者认为,只要顺理成章,剧词清通达意,剧本即告编成。可是,有的剧本投诸排演,演在台上,客观效果并不感动观众,也不能集中地体现剧作的意图。念多唱少的剧本,演来沉闷;唱多念少的剧本,演来冗长;唱念并重的剧本,又感到结构混乱,重复拖沓。由此,编剧者就会感觉到唱念交错的制约性。
 
       理解唱念的交错性,并不难。这个制约性的关键,首先是唱工在剧作中如何出现。戏曲中的唱,或为叙述,或为抒情,或为剧脉的过渡。写在剧本里,前两者偏重艺术性,后者偏重技术性。怎样理解唱在剧中的出现?原则上讲,就是根据情节的需要,在刻画人物时,角色用唱工比用念白更有“戏”的效果,就必须安排唱工;在连贯的剧脉中,情节的转换,需要变化结构层次,角色用唱比用念更能统一节奏,就可以用唱来过渡。
 
       唱,应着重掌握两个环节:一个是唱要能承上启下,一个是唱要有单元式的完整性。
 
       所谓唱要能承上启下,就是抓准剧情推进、情节演变、人物活动的时机,唱就唱足,把“戏”唱出来。所谓唱要有单元式的完整性,就是要求编剧者在安排角色唱工时,对于唱工的起、迄、止,要心中有数。不论唱工多少,一定要顾及唱的结构层次。这在一场戏中,尤为要紧。
 
       进而言之,就整个一出戏来讲,或唱的单元协调地过渡到念白,或念的单元自然地过渡到唱工,起决定作用的,往往是唱的单元是否完整。否则,在一出戏或一场戏中,唱工没有单元式的完整性,唱起来不是感到突兀,就是感到累赘;不是觉得虎头蛇尾,就是觉得狗尾续貂。
 
       关于选用唱工的板式,就京剧来说,应该着重注意两个问题:一个是不要滥用导、碰、原成套唱腔,一个是要十分重视散板、摇板的使用。
 
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《将相和》李少春、袁世海合演
 
 
(三)节奏的统一性
 
 
       编写剧本使用文字写唱词、念白以及做、表、舞蹈、武打等的简单提示,文学剧本的完成,只是一个可读性的平面剧本,而不是一个立在舞台上的立体剧本,是否能够通过导演、演员的默契与合作,实现于舞台,主要在于文字的平面剧本,有没有节奏统一性的基础。也就是说,剧本里是否赋予演员所需要的节奏性,而这个节奏性既是分别隶属于唱、念、做、打之内,又要互相联系于和谐的节奏之中。
 
       剧本的唱词,以唱工表现出来,本身就有声腔的音乐节奏感;因此,唱词的写作,制约颇多,如字数,如韵脚。但是恰恰就在这些制约之中,编剧者为了鲜明生动地刻画人物的思想感情、性格情绪,熟练地掌握了唱工板腔的变化规律,写出了突破制约而又节奏统一的长短句唱词,演员也能与编剧者默契合作,因字生腔,唱出了节奏统一的新鲜姿态,取得了表现音乐形象的准确、和谐的艺术效果。
 
       剧本的念白——尤其是刻画人物的大段念白,与唱词同等重要。大段念白,虽然是角色的口语,但受到戏曲艺术的制约,必须在念白之中有“气口”、有“锣鼓”,表现念白的节奏性,与唱段和谐地表现出节奏的统一性。
 
       再有唱与念如何过渡,如何掌握节奏的统一性。我想这个节奏的统一性的关键,在于念白的安排与运用锣鼓。也就是说,安排好念白的节奏,运用锣鼓把它过渡到唱段的节奏,以锣鼓的衬托和衔接,使念与唱保持着统一的节奏。这个制约,往往是在剧本重点场子的重要关目上,起到戏剧性的作用;编剧者对此必须心中有数,最好是要精通锣鼓,娴熟曲牌。
 
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《红灯记》李少春、高玉倩、刘长瑜合演
 
 
(四)写意的主导性
 
 
       编剧者如何从写意的主导性而写剧本,简略地谈,有两点必须明确。首先是剧本中的“黄金点”。“黄金点”是重点场子,含蕴着戏的高潮。“黄金点”的出现,是编剧者以写意手法为主导,把所要实现的意境,在情、理、技三者精确的结合下,使观众心安理得地欣赏。所谓情,简单地说,就是人物的感情;引申地说,就是能够引起观众共鸣的感情。所谓理,简单地说,就是事件发展的规律;引申地说,就是颠扑不破的使观众信服的事理。所谓技,就是表现情与理的艺术手段,包括唱、念、做、打、舞。归结为三句话,就是“戏无情不足以动人,戏无理不足以服人,戏无技不足以惊人”。以戏拟人,情是灵魂,理是筋骨,技是血肉。
 
       “黄金点”是剧本中的重要场子,可是一个剧本,绝不可能每场都是“黄金点”;而且“黄金点”的场子还需要为之铺垫,为之回荡。这就涉及“黄金点”之前和之后的如何编排,也就是要谈的第二点。“黄金点”之前的过渡蓄势和之后的跌宕余波,就不能掉以轻心,必须紧紧抓着以写意为主导的主干,既要简练鲜明地引导观众的联想和想象之舟进入高潮的源头,还要在高潮之后,略作荡漾回旋,回肠荡气。
 

(摘自 《北京日报》2017年8月3日 热风版) tGR咚咚锵--中华戏曲网

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