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京剧男旦话题讨论系列之十二——男旦雌黄（2） 作者：周传家 ＝、另旦的基础和特色： 男旦是旦行的变体和分支，决不是怪胎尤物。男旦是菊苑的一朵奇花异卉，决不是荆棘毒草。作为由来已久的艺术现象，男旦有其产生的文化背景、艺术土壤和个人因素。 从外因来看，封建礼教对女优的禁忌客观上为男旦提供了生发的契机。封建统治阶段一方面虚伪地不允许女优存在，同时又要贪婪地追求声色之娱，于是就只好让男优来 扮演女角。这样，男旦应运而生，并成为一些人的职业和谋生手段，甚至是"一招鲜吃遍天"的绝活。 从内因来看，并不是所有的男性都能成为男旦。男旦必须具备一定的禀赋气质和形体、嗓音等生理条件。譬如梅兰芳就具备良好的先天条件。他面貌俊美，明眸皓齿，嗓音清脆，身材匀称窈窕，擅长表演动作。梅兰芳出生在"忠厚恕道"的梨园世家，他的祖父梅巧玲是著名男旦，曾掌管四喜班，仗义疏财，古道热肠，有盂尝之德，魏三之风。他的伯父梅雨田是著名琴师，长期为谭鑫培操琴。他的父亲梅竹芬青年夭折，擅长青衣花旦。梅兰芳从小耳孺目染，九岁拜师学艺， 开蒙老师是著名男旦时小福的徒弟吴菱仙。梅兰芳十二岁首次登台，串演应时灯彩戏《长生殿》里的织女。十四岁正式搭喜连成 （后改为富连成）科班，与周信芳（麒麟童）、林树森、贯大元等同台演出。后来又得到王瑶卿、陈德霖、路三宝、谭鑫培、杨小楼等的指点，琴师茹荣卿、王少卿、徐兰沅的偎傍，齐如山等饱学之士的相助，为他的艺术事业打下了坚实深厚的基础。 罗瘿公曾诗赠齐如山云："结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。额下鬑鬑颇有髭， 难为天女与麻姑。恰惜梅郎好颜色，尽将舞态上瞿毹。梅郎妙舞人争羡，苦心指教无人见！"的确，梅兰芳的成功与齐如山的指导和帮助有很大关系。齐如山的指教苦心、栽培之功不应抹煞，但最关键的因素还在于梅兰芳自身。设若他貌同嫫母，丑若无盐，嗓子暗哑，五音不全，身残形秽，手脚笨拙， 神情痴呆，那是无论如何指教也不会成为著名男旦艺术家的。 男旦需要得天独厚的生理条件和禀赋气质，但他们并非"超人"、"怪物"，他们的艺术表现出人类的基本天性：追求新奇。 不论男人还是女人，无不对异性充满好奇和神秘感。不论舆论如何贬抑、轻贱妇女，男人总是对女人感兴趣，并往往产生一种追求 "禁果效应"的意识和心理。男旦恰恰能够从男人的角度，用男人的眼光观照女人，用男人的心去体察女人，用男人的肢体去表现女人，设身处地，感同身受。这样，男旦就比一般男人多了一个视角，多了一层人生体验，多了一片情感的天地。更重要的是，这种好奇心、神秘感和深层的体验远远超越了生理感官的初级形态，升华为艺术精神和人格力量。男旦将轻松地游走于性别角色之间视为乐事和快事，引为骄做自豪，从而满足了人类的模仿欲、表现欲和创造欲。 一般说来，男人扮女人当然比不上女人扮女人便当自然，不同性别所带来的心理、外表、肢体上的差异，这些固有的距离和不和谐，无疑增添了男旦扮演的难度。但是不要忘记：艺术需要距离，有了距离才能产生美感。特别是戏曲艺术，歌舞化程度很高， 与生活的原始自然形态保持着较大距离。不求形似，但求神似，甚至离形得似，以实现陌生化效果和新鲜别致的审美效应。戏曲艺术为男旦提供了坚实的理论基础，创造了相当大的自由度和表现天地。 戏曲艺术要求和谐，但她不强求表面的和谐，而追求内在的和谐，更善于在不和谐中实现更高层次的和谐。构成戏曲艺术的文学、音乐、舞蹈、美术备具个性，本来他们之间并不和谐，但最后完全统一于戏曲的节奏和意境之中。这种艺术精神同样对男旦艺术具有巨大的启示作用。 较之女旦，男旦有劣势更有优势，他们在生理条件、心理素质、理解能力、表现能力、创造能力等方面，往往远远超过女旦， 更具魅力，更加迷人。梅、尚、程、苟，李 （世芳）、张（君秋）、毛（世来）、宋 （德珠），各树赤帜，从者如云，但迄今为止还没有任何女徒弟能在艺术上超过他们。 梅兰芳继承了祖父梅巧玲的艺术事业， 所不同的是：梅巧玲是先从昆曲人手，后学 "皮黄青衣、花旦，梅兰芳则是由皮黄青衣人手，然后陆续学会了昆曲的正旦、闺门旦、 贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装戏、古装戏。他擅长老旦之外的旦角各个品类，在长期的艺术实践中，形成了雍荣华贵、中和浩荡的艺术凤格。 唱为四功之首，是“四大名旦”形成各自流派的主要标志之一。梅兰芳的嗓音脆、 亮、甜、宽、润，加上新颖独到的音乐唱腔设计，听来如饮醇谬，如坐春风。早期，梅兰芳受王瑶卿、陈德霖影响较大，走的是青衣、花旦路于。中期编演新剧、古装歌舞剧较多，唱腔华丽，绚烂多采。晚年则力求凝炼，更臻于醇厚坚实，他为我们留下多少炙人口的唱腔啊！《霸王别姬》"四面楚歌"中虞姬唱的（南梆子原板），描绘出秋风月夜、寂寥战场的凄凉，"舞剑"的（二六板），伴随着（夜深沉）曲牌载歌载舞，情意缠绵。《宇宙峰》中，赵艳容依照哑奴之计，装疯斥骂赵高时所唱的（反二黄慢板）委婉、 徘恻，将她一腔悲愤和怨恨抒发得淋漓尽致。《贵妃醉酒》通场基本上都是（四平调），梅兰芳以动听的歌喉、委婉的行腔， 并结合表演身段，将贵妃在雕栏玉砌，锦衣玉食中幽怨失谐的心态表现得贴切入微。 《白蛇传》"断桥"中自素贞的唱段极富变化，由（导板）转（原板），再转（二六〕、（流水）、（数板），揭示出白素贞复杂的情感世界。《凤还巢》中，程雪娥眷恋故土，不肯前往镐京避乱时所唱的（西皮原板）、（流水） 华丽别致，跌宕流畅，如诉如歌，行腔吐字宛若珠落玉盘。《女起解》中，苏三离开洪 洞县牢狱之前，收拾行装、辞拜狱神时唱的 （反二黄慢板），低回婉转，如诉如怨，被称为（九连环）。《廉锦枫》是梅兰芳二十年代编演的歌舞戏，廉锦枫被唐敖搭救后再次潜海取蚌时所唱的（反二黄），渲染出深海窟静、清凉的意境，与刺蚌时优美矫健的舞姿相映成趣。而《花木兰》中所唱的（娃娃调），高亢道劲，坚实挺拔，且刚柔相济……可以说， 梅兰芳的唱腔几乎是无腔不美、无腔不妙！ 李渔在《闲情偶寄》中说："喉音清越 而气长者，正生、小生之料也，喉音娇婉而 气足者，正旦、贴旦之料也。"一般说来， 青衣（正旦），要求嗓音僚亮、圆润、稳重，花旦要求嗓音清脆、活泼、柔婉。有人形象地称之为凤音、云音、鬼音。盖凤音和谐，云音高亢，鬼音幽咽，着断著续。上述音乐素质和音乐表现能力半赖天成，半赖后天实践，两者不可偏废，因为声音之发生系 气流冲击声门，经过声带本身弹力对抗所致。但喉部所发出的声音仅仅是"原音少，尚未成为真正的声音，还必须经过咽、愕、舌、齿、唇等部位动作的节制改变才能构成 复杂的语言和腔调。音质和音色的变化靠的 是气柱调节与移动口腔共鸣位置。正因为如此，七尺汉子才能发出弱女娇娥之声。男旦，由于肺活量大，底气足，吸气肌群有 力，声带弹性好，所以具有更大的潜力，更多的可塑性和更强的表现力。这就是女徒弟 唱不过男师傅的原因之一。 梅兰芳有一条好嗓子，得到名家指点， 继承了前辈经验，又经过反复揣摩，刻苦训练，掌握了借练姻熟的演唱技巧。他能够正 确地处理呼吸与发声（歌唱）之间的关系， 灵活运用脑后音（头腔共鸣）、瞠音（胸腔共鸣）、小瞠音（假声胸腔共鸣），唱念稳 （板限）、准（音准）、狠，做到情气协调，声情并茂，字正腔圆，韵味纯正清醇。 梅兰芳在唱、念、做、打各方面都具有精深的艺术造诣。他能歌善舞，文武昆乱不挡，并能从情理的结合上，把握角色，塑造 人物。他能演戏三百多出，塑造了数十个身份不同、性格气质相异的妇女形象。其中有侠骨柔肠的虞姬，外柔内刚的赵艳容，美丽坚 贞的西施，贤德善良的糜夫人，顾全大局的孙尚香，情真意切的白素贞，坚韧不拔的王宝钏，矢志不移的柳迎春，被污辱与损害的玉堂春，青春似火的壮丽娘，楚楚可怜的黛玉，善解人意的桃花公主，中帼英雄梁红玉，老当益壮的穆桂英，情炽如火的尼姑色空，凄苦无告的民女姜秋莲，含悲带愤的李 桂枝，苦大仇深的萧桂英，朴实单纯的李凤 姐，聪颖多情的詹淑娟、程雪娥，温柔遣绪 的洛神，飘飘欲仙的麻姑，碧海青天夜夜心 的媳娥，孝顺温厚的廉锦枫，娇憨可爱的薛 金莲，快人快语的红娘，玩闹稚气的春香， 身处卑贱、志比天高的晴受，乖巧玲咙的俊袭人，奋勇斩蛇的童女……梅兰芳编演了许多时装戏，塑造出邓霞姑（邓霞姑》）、 余霍氏（《宦海潮》）、郦珊坷（《牢狱鸳鸯》）、林小姐（《一缕麻》）等新型 性。此外，梅兰芳还在《五花洞》中饰演过假潘金莲，并破例反串扮演了本行之外的其他角色，如小生张才（《打面缸》）、王伯党、吕布、周瑜，武小生杨再兴，武生呼延豹、黄天霸，架子花李逢，武老生褚彪等。这些反串角色虽是逢场作戏，聊博一笑，且大多在私家堂会及义务戏中演出，但也要求演员功底厚、戏路宽，具有多方面的才能，方能得心应手。 在梅兰芳之前，韩隆年间的秦腔男旦魏长生，创琴腔，演《滚楼》，在京师引起巨大轰动，王公贵族待若上宾，豪儿奔走相告，从者如云，弟子成群，从北京红到苏杭，影响遍及海内。光宣间的山陕梆子男旦侯俊山（艺名十三旦、响九霄）兼通书画琴棋，表演细腻动人，风流旖旎，令人荡魂销魄，被清末名士李慈铭誉为"独出胭脂塞上花（见《越缓堂菊话》），民间有"状元三年一个，十三旦盖世无双"的俗谚，可见名声之大。但是，若把他们与梅兰芳相比，则又不免相形见绌了。梅兰芳的男旦艺术技压菊苑群芳，独得戏曲三昧，已经形成世界公认的演剧体系，““梅迷"、"梅党"，遍及海内外。 三、男旦的现状与未来（未完待续） 摘自《京昆艺术》第十七、十八期合刊 |
