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梨园群贤毕至 缅怀温如先师
和宝堂:《中国京剧》杂志社的"京剧沙龙"为纪念马连良先生诞辰100周年,特意请来了马先生的老朋友,曾经与梅兰芳合作多年的89岁高龄的老生前辈王琴生先生;
梅派嫡传梅葆玖先生; 谭派嫡传谭元寿先生; 叶派嫡传叶少兰先生和马先生的得意门徒张学津和冯志孝先生, 共同缅怀为京剧艺术的继承发展创新,做出卓越贡献的一代宗师马连良先生。首先请我们京剧界的老寿星王琴生先生发言。
成大器者之胸怀（王琴生）
在京剧界都知道我是谭门弟子, 岂不知, 谭派本身最强调的就是兼容并蓄,
我师父谭小培先生就总说:"江河不择溪流。"所以我对其他流派从无门户之见, 对马派艺术和马连良先生都非常尊敬, 也学习演出过《淮河营》、《借东风》、《甘露寺》和《四进士》等许多马派剧目。在许多戏中我都借鉴了他的表演,
例如我跟梅兰芳、荀慧生、尚小云先生合演《打渔杀家》、《汾河湾》等戏时,他们都说我是又谭又马,我说:"马既是谭, 谭既是马,
马谭本是一家"。我对马先生演唱的散板、摇板、流水板尤其喜爱, 他唱得非常简练, 非常帅气, 也非常口语化, 我说他是谭派的规范,马派的风格。像《淮河营》进帐时连续18句散板,
都跟说话一样, 扣人心弦, 耐人寻味, 观众一点也感觉不到冗长;这出戏的两段流水更是脍炙人口,正式演出前就把这两段流水灌制成唱片公开发行,
在观众中广为传唱, 所以这出戏,没演就红了, 一贴出去就是个满堂。您说他的流水板有多大的号召力。这种先发行唱片, 后举行剧目的首演,
就是马先生的首创。用今天的眼光来看,也许这就是一种"炒做"和"包装", 为演出新戏所做的宣传。不过他这种包装和炒做靠的是京剧艺术的本身,
靠的是自己的表演, 不是机关布景, 不是靠噱头和花架子, 这是很值得我们研究效仿的。当然他这两段流水是下了很大功夫的,
请教了徐兰沅等很多老前辈, 在四呼五音与音韵方面都极其讲究, 所以唱来字字珠玑, 非常流畅。这出戏所以百演不衰, 马先生排演的新戏所以都能传下来,
都是真艺术,真功夫,真能让观众痴迷…… 论辈分,马先生称我们师父为"五叔", 与富英师兄和我都是一辈人, 然而我一直称他"马先生",
尊他为师。我们经常在梅家见面, 梅兰芳先生总是叫我"琴生兄", 马先生也坚持与我称兄论弟。我自知无法与这二位大艺术家平起平坐,
由此可见凡成大气候者都是虚怀若谷之人, 这给我的无形的教育是很深刻的。
由于他的谦虚与随和, 我跟他说话也就没有什么遮拦。有一次我说:"马先生,我给您提个意见。"他马上神情专注地说:"您请讲当面。"我说:"昨天看您的《清官册》,自报家门是'姓寇名准自莱公',
似乎不妥。因寇准确有其人, 自号'仲平', 澶渊之盟后被宋真宗封为'莱国公', 不是'自莱公'。" 马先生一听, 马上抱拳一躬说:"谢谢您呐。不过要念'自仲平',
不大好念, 也不好听, 您看就念'下官寇准'行不行？" 我说:"当然好, 您这个考虑很周到。" "既然您同意了,我下次演出就改。"马先生当时真是闻过则喜。就凭他这种胸怀,您说他怎么能不成名角呢？
从心所欲不逾矩（梅葆玖）
马连良、梅兰芳合演《汾河湾》
还是在我刚刚学戏的时候, 就接触到马派艺术, 经常聆听马连良先生和我父亲梅兰芳在百代公司合作灌制的《宝莲灯》、《打渔杀家》和《四郎探母》的"回令"等唱片。虽然当时我还分不清什么余派和杨派,
但是就感觉到马先生的唱法非常流畅,洒脱, 听起来很清新, 很舒服, 这给我留下了很深的印象。随着我自己的不断学习,
对京剧艺术的认识不断提高, 使我逐渐认识到马先生是从唱念做打舞和舞台调度, 舞台装置, 化妆服装, 盔箱道具, 乐队伴奏,
过门锣经都根据自己的风格进行了许多合理化的改进和创新, 特别强调剧目整体的完美和"一棵菜"的精神。从而逐渐形成了人所共知的马派。我父亲那时常说,
在马剧团, 就是一个龙套, 一个大铠,一个宫女都要求靴底白,水袖白,护领白, 都讲究造型的干净、整齐、精神, 不允许一点马虎。到了五十年代,
他排演的《秦香莲》和《赵氏孤儿》, 人物形象更为鲜明生动, 艺术风格也更为突出, 说明他的马派艺术确实臻于化境了。
后来我的姐姐葆玥要跟马先生学习, 就做了马先生的干女儿。我感到荣幸的是我跟马先生也有一次同台演出的机会:
那是1953年,我随中央慰问团来到了抗美援朝的前线, 我父亲与马先生合演《三娘教子》, 由我扮演薛倚哥。我当场有一种感觉,
他在舞台上时刻关注着我, 始终是在带着我演出。不时地告诉我"往前面站一些。""往左边一些。""不要着急,慢点儿。"这种关照,对于一个青年演员增长舞台经验是很有用的。虽然我们是在战地的舞台上演出,
但是他那全神贯注地表演能把我很快带入剧情, 使演出非常精彩。我的师兄张君秋总说他在艺术上的进步是与马先生的提携和关照分不开的,
通过这次和马先生演出, 我也感受到他对青年人所特有的爱护和关注。
我对马派艺术最深刻的感受是在1958年。父亲和马先生再次约定合演《汾河湾》和《宝莲灯》。为此马先生特意派人到我家借用我父亲在《宝莲灯》中穿的蓝色女帔,
到剧装厂照样订做了一件颜色和团花完全一样的男帔。由此可见他为全剧的完美是一点也不肯马虎的。演出前, 他来到我们在护国寺的家中,与我父亲一起在院子里排练。我们看到这老二位的排练非常有意思,
他们对戏早已烂熟了, 所以他们只是把各自的新体会和新的处理跟对方交代一下; 有的时候一方比画一下, 另一方就心领神会了;
与其说是排练, 不如说是艺术上的切磋。观众都知道这两出戏的对白很多, 很碎, 不知道对方的盖口(台词), 台上特别容易出差错。我想,
他们不借这次排练对对台词, 台上"撞车"怎么办？然而,在演出《汾河湾》的闹窑时, 他们或打, 或闹, 或怒, 或悲,
或嬉笑, 或嗔怪, 真像一对久别的夫妻, 把观众也都感染得入了戏, 台上台下的气氛一样热烈。我才发现他们已经不是在背台词,
而是根据剧中的规定情景, 在尽力表现他们久别重逢后的喜悦心情,这时,他们的表演达到了极其自然, 极其真实, 极其自由,
极其默契的境界。所以使我们这些本行的演员都忘记了他们是在演戏, 都被他们即兴式的表演感染了。显然他们不用背那些死台词,
死盖口, 死身段, 只要明白所要表现的意境就可以了, 也许这就是孔夫子所说的:"从心所欲不逾矩"吧。当然,没有长期的舞台实践,
没有对剧本的深刻理解, 能够表演得如此深邃, 如此自如也是不可能的。
"文革"中,我和马先生都关在一个"牛棚"里, 当时我行动上比马先生自由,
就经常出去给他偷偷地买一些烟卷, 红糖和其他吃的东西。经过一段时间, 红卫兵允许他星期日回家了, 可是当他看到自己好端端的家变成了"西城区红卫兵纠察队司令部",精神受到很大刺激,
回团不久就心脏病发作, 一个受到人民爱戴的艺术大师就在这样郁闷和恐吓之中永远地离开了我们。一想到他当时的情景,我的心里就非常难过。今年为纪念马先生诞辰100周年,
我和马先生的入室弟子张学津一起, 对照录音经过反复的排练, 把我父亲和马先生在1958年演出《汾河湾》的录音配上图象。希望能够通过我们的努力,
把这老二位的艺术尽可能地介绍给年轻一代。这是对马先生的纪念, 也是我们梅家后人对马家的情谊。从当年我陪马先生演出《三娘教子》,到今天,我和学津为《汾河湾》的录音配像,
我深刻地感到我们要达到马先生等艺术前辈在当年创造的辉煌时代, 就要具备马先生那样的艺术造诣, 就要像马先生那样精益求精地对待艺术。千万不要以为自己能唱几出马派戏就是马连良了。要掌握前辈们的艺术真髓,
不从舞台实践到艺术修养全方位地认识和继承马派艺术, 要想得到马先生的"辉煌影响",那是绝对不可能的。
缅怀马三大爷（谭元寿）
谭元寿《定军山》
我父亲谭富英与马连良先生在富连成坐科时就是非常要好的师兄弟, 那时他们就一起合演《群英会·借东风》,那时就是我父亲的鲁肃,马先生的孔明。出科后,他们经过四大名旦的提携后各自挑班唱戏,
成为当时京剧舞台上独树一帜的老生演员。1955年,当马谭张裘组合北京京剧团时, 许多人都感到不可思议,说:"马跟谭怎么能合在一起呢？谁能容下谁呢？"可是这老二位不但合在了一个团,
还合作得很好, 时间很长。他们都提出不分先后, 不计名利。建团首场演出是在新建的天桥剧场, 演出剧目是全部《龙凤呈祥》。当我父亲扮演的刘备就要与马先生扮演的乔玄见面时,
乔福一喊"皇叔到", 台下观众就爆发出热烈的掌声, 我们当时都在场, 那掌声足足延续了两三分钟, 戏都没法往下演了。说明这两位大艺术家的合作既是众望所归,
又是一个出乎预料的奇迹。在场的人都特别感动。
合团后,马先生要与我父亲合演《十道本》,这出戏我父亲不会, 马先生却能演李渊和储遂良两个角色。马先生说这出戏只有与我父亲演才有意思,
我父亲二话没说, 第二天就来到马家,说:"请师哥教我《十道本》。"马先生也很激动,拉住我父亲的手说:"师弟,真够意思。"随后,他们一个真教,一个真学,
那种虔诚, 真跟亲兄弟一样。从此这出戏就成了这老二位的看家戏。后来他们又在《官渡之战》、《状元媒》和《赵氏孤儿》等很多戏中合作,
总是师哥关照师弟, 师弟尊重师哥, 从没有发生过任何不愉快的事情。
有一天, 马先生看完我的《野猪林》说:"元寿, 你怎么不演一演《广太庄》呀？这个戏演徐达,跟林冲一个扮相,就是紫箭衣,
紫将巾, 戴黑三。就是累点, 你演最合适。" "三大爷,这出我不会。" 我不好意思地回答。 当时他毫不犹豫地说:"明天下午我在家等你,
准去啊。" 第二天我一进门, 他就开始用扇子敲着一板一眼地教我唱腔, 然后又教我开打, 这出戏是边打边唱, 又文又武,
非常繁重, 他手把手的教我, 没过几天就在虎坊桥的工人俱乐部演出了。那天他很早就到后台, 到各个服装道具的箱头上检查这出戏的准备工作,
然后亲自给我把场。这件事生动地说明了谭马两家的关系,也说明他对青年人的扶植。今年纪念马先生百岁诞辰, 如果不是我年事已高,
我真想再次把他亲自教我的这出戏搬上舞台。
不久我们排演《赵氏孤儿》,他亲自点名要我扮演孤儿赵武。他说这出戏,
前面几场都很火暴, 最后到"说破"一场就剩下咱们两个人蹲底了。弄不好就掉到凉水盆里了,咱们可得下功夫呀。我因为跟叶盛兰先生演过《断臂说书》,
在科班也看过叶先生教给师弟这出戏, 知道一些陆文龙的表演,我就吸收过来, 用在这里。马先生排完很高兴, 可是又总感到有点别扭。还是马先生发现了原因。他知道我们跟他排戏都有点发憷,
站一排时总要往后撤半步, 以突出前辈, 因为观众花钱是看马连良来了。他发现后, 严肃地说:"元寿, 当年你们老祖谭鑫培先生演《桑园寄子》和《朱砂痔》就是我给他演那个小孩,
我跟你们谭家学了多少东西呀,我们可不分彼此, 你跟我客气什么？再说这出戏你可不能看见我就发憷, 赵武急着要知道自己的身世,
要知道自己的仇人, 程婴是怕赵武接受不了这个现实。所以应该是你急, 我怕; 你快, 我慢; 你不把我逼到一定的火候,
我怎么能"实说了罢"呢？ 所以只能往前抢, 可不许往后撤。"经过他这么一提示, 我们再演起来就真的把戏给演出来了。
通过这次排戏, 我最深刻地感受是从马、谭、张、裘四大头牌的表演中明白了主演必须要有自己的想法,要自己设计自己的表演,才能发挥出自己的风格特色。如果马先生没有吃透剧本,就不可能有那么深刻地提示,
没有他的提示, 这场"说破"也就不会那么精彩。如果他们四个人不是自己安排板式,设计唱腔, 怎么能唱出自己的流派风格。如果裘盛戎先生不是提出自己不适合演屠岸贾,
改演魏绛, 这个戏也不会那么圆满。当然, 王雁与郑亦秋两位导演积极协助他们发挥各自的流派风格也是功不可没的。
马三大爷的成功秘诀（叶少兰）
今年是马连良先生百年诞辰, 而我们叶家与马家的交往恐怕也有90年了。我的爷爷叶春善是喜连成科班的班主,
也是马先生的老师; 我的父亲叶盛兰和三大爷叶盛章是他的合作伙伴;我是他的晚辈, 今天仍然与马先生的后代和马派弟子经常合作。我记忆中最深的是60年代初,
我和同学在西单剧场演出《八大锤》。因为马先生经常与我父亲提到我在中国戏校学戏的事情, 表示非常关切。而西单剧场恰恰又在马先生家的对门,
父亲就请马先生来看我的戏。记得那天马先生还有别的事情, 都临时推掉了, 来看我的戏。演出后, 父亲带我去拜访马先生,
他一见我就说"演得不错, 叶家有后了, 赶明儿你三大爷(指自己)带你唱这出好不好？"这就是说, 他要与我合演《八大锤》后面的《断臂说书》,我听了高兴得都不敢相信自己的耳朵了。这句话出于我最崇敬的艺术大师之口,我认为是我艺术生涯中获得的最高嘉奖,
是一直鼓舞着我在艺术道路上的不断进取的动力。
今年我们要隆重纪念马先生, 我想了很久, 都是唱戏, 都是好演员,为什么马先生取得如此辉煌的成就,
为什么他一直处于最佳的颠峰状态。我想如果说他如何刻苦学艺, 如何善于学习都是不够的。因为他不只是一位好演员, 而是一位能够科学地运用艺术规律,
尤其是以票房价值规律为杠杆, 管理、经营、建设剧团, 促进艺术生产的大艺术家。我认为今天重要的是研究马先生的艺术思想,尤其是他的经营之道,
管理之法, 以及他严肃的艺术态度。
首先是他对艺术极端负责的态度: 每场演出, 下从靴子底的白颜色是否干净,
上到头上帽翅的宽窄大小; 从里面衬褶子的面料花纹到外面穿什么蟒袍配什么颜色的玉带以及什么颜色的玉带配什么颜色的"品"他都非常讲究。他在这方面的美学思想在戏剧界是超前的。例如把纱帽改成大绒面料,
不仅京剧界效仿, 就是全国戏曲剧种几乎无一例外; 例如他把蟒袍上金线绣制的海水改成两种颜色或三种颜色, 使海水的立体感凸现出来,
很快就风行全国, 流行至今。凡是在马先生的"扶风社"搭过班的人都知道, 每场演出, 演员都必须理发, 使舞台上保持饱满、干净和热情,
那种严肃的艺术态度由此可见一斑。
再说他的经营之道: 简单来说就是"人捧戏, 戏捧人"。所谓人捧戏,
他要求演出阵容必须是强大整齐的最佳组合, 在"扶风社"时旦角长期是张君秋; 花脸是前有郝寿臣、侯喜瑞, 后有刘连荣、袁世海;
丑角是前有萧长华, 后有马富禄; 小生是前有茹富兰, 后有我父亲。有的名角怕配角抢戏, 他却始终追求强强联合, 群雄争艳,
满台增辉的效果。结果是演员把他的戏唱火了, 他的戏也把许多青年演员捧红了。所谓戏捧人, 在京剧老生行中,马先生排演的新戏可能是最多的,
许多旧戏他的演法也与众不同。例如把《问樵闹府·打棍出箱》增头益尾改为全部《范仲禹》;《盗宗卷》前面加上《监酒令》和《淮河营》成为《十老安刘》;或者把《一捧雪》、《审头刺汤》和《雪杯圆》连缀演出都取得了超乎寻常的效果。无论老戏新演,
还是排演新戏, 马先生都是在艺术上精益求精, 让观众得到享受, 得到满足。所以观众都知道马先生的戏班戏码硬, 角儿也硬,
票房自然经久不衰。
第三是他的管理之法。现在我们也讲剧团管理, 设有健全的管理机构。那时,马先生叫挑班,
所谓办公机构就是一张后场桌,墙上的水牌子, 看着简单,管理却是非常严格,并且很科学。那么他是怎么挑法呢？我认为他的挑法就是坚持面向观众,
以戏为中心, 按艺术规律办事。这主要表现在他对人和对戏两个方面。我们知道马先生家中有许多人都是我们的同行, 大都在他的戏班工作,
有的跟随他一辈子。可是从没有人说闲话, 因为在亲属和观众的砝码上, 他始终向观众倾斜。他的弟弟马连贵一直打大锣; 他的儿子始终演配角,
这是尽人皆知的。他从不会因为是自己的亲属而在排戏时委以重任或加以照顾。他这一生培育出多少名角, 带出来多少好演员,他又付出了多少心血。然而这其中没有一个是"马家军"。他宁可以重金请人救场,
也从不借机让自己的亲属去"练练"。作为挑班的角儿,他对别人也必然能做到知人善任, 谁好就用谁, 从没有"后门"可言。如此对观众负责的精神,
在今天来说是多么宝贵呀！
在对待戏的方面, 我们都知道他排演了许多新戏, 服装道具做了许多改革创新,
在全国各地得到推广。然而他花费的钱是最少的。比如他为《甘露寺》做一件湘色蟒和镶龙帽翅的花相貂, 就考虑到其他戏也可以兼用;
他是在北京首先取消舞台的"守旧"装置, 改为幕布装置的; 他精心设计的以古币和战国车马为图案的桌围椅披一直沿用到今天。他的这些创新总使观众有一种新鲜感,但是在经济上他又是经过精打细算的。别看他是一位京剧演员,
却懂得成本核算。有人说, 他是私人班社, 不搞成本核算, 赔不起。难道我们的剧团就可以不搞成本核算, 就赔得起吗？在剧目建设上他也是先搞成本核算,
每排一出新戏, 他都要给观众一些新的感受, 有人提到《淮河营》的两段流水板, 其实这是一出念白戏, 马派的念白本身就是一绝,
足以让观众感到不虚此行, 然而他在演出前靠这两段流水板就把一出戏挑起来了。这无疑就增加了这出戏的艺术含金量, 票房怎么能不看好呢？可是有谁知道他在设计和排练这两段唱腔时费了多少心血,
请教了多少名师呀。现在观众还到处传唱, 一个小腔,一个小垫头都那么美, 不下一番苦功能行吗？他在这方面其实是不惜血本的,就是一出《借东风》,观众早已耳熟能详,
他却仍然在不断地修改,精益求精。我们从不同时期的《借东风》的录音中就可以清楚地看到他不断改进的历史痕迹, 也就可以明白他的《借东风》为什么能让观众百听不厌的奥妙。现在我们讲"运作",
或者叫"炒做",然而我们看到马先生其实就是最成功的京剧运作的先驱, 不仅不用噱头, 不做赔本经营, 而且给我们的今天都留下了丰厚的财富。这是特别值得我们很好反思的。
马先生--真正的改革者（张学津）
张学津《甘露寺》
马先生是我的老师, 自从拜师以后, 我每天上午在剧团排戏练功, 中午饭后就到马家去,
直到晚上12点以后才离开马家回剧团宿舍, 当时就有人说我们简直是"长在马家"了。有时听他跟客人谈戏, 有时跟他到剧场演出或看戏,
没有客人的时候我就请他说说当天演出的情况, 如果有的地方看不明白, 就请他再说一说。有时我们陪他去逛一逛琉璃厂, 有时陪他到八面槽的清华园澡堂去泡澡。由于在马先生的生活中是以戏为中心的,
时时处处都离不开戏, 就是吃饭,逛大街也能听他聊戏, 我和冯志孝每天在他身边就可以随时得到的教益, 比如我们跟他参观团河的刺绣展览,
发现一家湘绣的色彩非常协调, 他就去跟人家仔细了解调颜润色的学问; 比如他看到一种烟盒上的红颜色适合于做剧装的颜色,
就用这烟盒当色标, 送到剧装厂, 进行漂染, 而且要往返多次, 反复用色标比较, 达到他的满意为止。
冯志孝:真是这样, 有一次我跟马先生逛东安市场, 他看见一把鸭蛋青色的塑料梳子,
像发现了宝贝一样, 说:"志孝,你看这梳子的颜色做玉带的品多好看。"马上就买了一把, 拿给剧装厂参考。那时我们俩,
还有梅葆玥师姐在他身边学戏真是太幸福了, 我记得他去看我们演出后, 就让我们快点卸装, 坐他的车一起回家, 进门就让厨房的杨师傅赶紧做饭,
然后就帮我们总结演出的问题,一一指出我们的不足。他非常急, 说怕搁一晚上给忘了。那种美好的日子实在太短了。
张学津:在《赵氏孤儿》中他扮演的程婴, 不但设计出脍炙人口的大段反调唱腔,
在"盘关","打婴","说破"中有精湛的表演, 八场戏创造出八个不同的出场锣经和脚步, 刻画出八种不同的心情, 而且在人物造型方面进行了巧妙的突破。原来的缎子绣花的员外巾,他改成窗纱式镂空的员外巾;
原来的员外帔经他一改, 袖子宽出了一倍; 长度缩短了一尺; 上面的团花改成角花, 那藏蓝的颜色更是突破了过去戏装中的上五色和下五色,
里面衬上白裙, 下面露出一尺,。看到这一形象, 观众叫绝,就是同行们也都震惊。他对我们说, 这个造型借鉴了一些古书和文物上的图案,
但是主要来自朝鲜的民族服饰。原来他1953年到朝鲜慰问志愿军时, 看到朝鲜老人穿对襟衣服, 里面就衬着白裙,头上戴一顶镂空的纱帽,
透过帽子可以看到冉冉白发, 他就仔细地询问了这种服饰的制作方法和穿法。从那时起他就在研究对京剧员外服的创新。他这种对待艺术的态度,
是对我们的无形教育, 真是受益终生。今年是马先生的百年诞辰, 想起那时陪同在他左右的日子, 就有一种幸福的情感使我倍感亲切和留恋,
同时,我也感到痛苦和愧疚。
观众都知道马先生一生整理改编排演了一大批具有马派特色的剧目, "豆腐巷里出好戏"嘛,
这在京剧界都是知道的。他的每一出戏, 从剧本到唱腔, 从身段到念白,从化妆到服装都有创新和发展, 都有很高的票房价值,
产生过重要的影响, 是我们民族传统艺术宝库中珍贵的艺术遗产。他的唱腔从学者教授到车夫皮匠都能朗朗上口, 《春秋笔》的那段"王大人";《甘露寺》的那段"劝千岁";《马义救主》的"二东人"等等都是响彻大街小巷,
妇孺皆知; 他每排演一出戏, 就能留传下来一出, 还能在全国各剧团推广演出。不用号召,也不用行政命令, 那时他的新戏刚刚上演,
有的剧团不出三天就偷偷地学习并演出了。可见他的新戏在市场上具有多么强烈的艺术魅力和不可置疑的票房价值。甚至他研究创新的每一件服装道具都是一件精美的工艺品。例如他在《甘露寺》中把乔玄所戴相貂的帽展上各装饰一条金色立体的飞龙,
在龙头前装饰一个红绒的火焰, 玲珑剔透, 美不胜收, 很快就风行全国各剧种, 流行至今。我每次恢复上演他的剧目, 都受到观众的热烈欢迎。演出中我切身感到马派艺术在今天仍然闪烁着时代的光芒,
没有丝毫的陈旧感。奇怪的是,这样受欢迎的经典艺术, 这样具有很高票房价值的剧目, 恢复起来却越来越艰难。随着时日的推移,
遗失的马派剧目已经越来越多。我曾经多次呼吁,多方奔走, 得到的都是赞成和支持的声音, 遗憾的是永远看不到实际行动。我不明白,
经过修改和整理后恢复上演一出马派剧目所花费的精力和财力, 只是某些新排剧目的十分之一,甚至是百分之一, 但是,这样的戏,
可以赢得稳定的票房价值, 可以真正地繁荣京剧舞台;可以真正地使我们的京剧艺术得到继承发展, 还可以成为剧团的重要的营业资本,
这样功德无量的事情我们为什么不做, 而偏偏去排演那些没有任何票房价值, 却要投注巨资的所谓"新戏"呢。为什么能够维持剧团的生存,促进剧团发展的事情我们不做,
而偏偏去做赔本的事情呢？ 庆幸的是党中央高度重视京剧传统艺术的继承和发展, 中央领导同志亲自抓京剧的"音配像"工作,
亲自抓"晚霞工程"和"彩霞工程", 使传统剧目的遗失得到有效的控制和弥补, 如果不是这样, 在我们隆重纪念马先生百年诞辰之际,
我们却把他留给我们的珍贵遗产给扔掉了。20世纪60年代时他与谭富英、张君秋、裘盛戎等一起合作时每年享受高工资,还要上缴国家28万元的巨额利润,
现在一个剧团每年却伸手向国家要几百万元钱, 我们将如何面对他老人家呢？面对给我们创造宝贵艺术财富的前辈们呢？我希望在纪念马先生诞辰100周年的时候,
我们能认真总结一下马先生是如何把自己和自己的马派艺术成功地推向观众, 赢得市场的, 把他的艺术真正地继承下来, 把他经营剧团和促进京剧艺术的创新和发展的成功经验也认真地学一学。不要把纪念活动仅仅当作一种形式。
"要学民国18年的我。"（冯志孝）
冯志孝《杨门女将》
我从小酷爱马派艺术, 大幕一拉开, 天幕上挂着战国车马的装饰图案,
乐队也围在后面, 显得非常干净,严肃,与众不同。从1951年我看他的戏就感到又雅又新。当时我们没钱买票, 看一场戏很难。幸好我们捡到一个"马连良京剧团"的徽章,
每次看戏, 我们就戴在胸前蹭进去, 然后再从墙头递出来, 给别的同学, 一个一个往里蹭。就这样我们看了不少好戏。所以拜师的时候,
马先生一见我就说:"这孩子我知道,常去看戏。"在学校时我就跟邢威明先生学演了马派的《苏武牧羊》和《借东风》等戏。到中国京剧院,
我们排《杨门女将》,我就按马派的方式造魔。结果反映还不错, 我的信心就来了。
1961年,一杯清茶, 我和学津拜在马先生门下, 圆了我的美梦。当时李少春先生嗓子长小结;
杜近芳先生生小孩; 叶盛兰先生胆固醇特别高, 只有袁世海先生演出。袁先生就主动提出给我排演全部《青梅煮酒论英雄》,
马先生让李慕良先生根据我的嗓音给我编唱腔, 他自己给我设计一顶刘备在《许田射鹿》时戴的硬将巾(一种盔头), 人人称奇。后来袁先生又提出陪我演出《淮河营》,
他的名字写在我的后头, 孙盛武先生扮演栾布。满台都是老前辈, 只我一个20多岁。马先生知道后说:"你们赶上好时代了。"他到京剧院就替我向大家道谢。悄悄地跟我说:"你这个阵容比我的都硬,
有世海捧你, 孙先生也是我最理想的栾布。"演出那天在广和剧场, 肉市那条街人挤人, 盛况空前,马先生非常高兴。接着又给我排《群英会》,
在京剧院的小礼堂排戏时, 马先生亲自到场。大家赶紧从办公室给马先生搬来沙发。马先生坐在台下看一会儿, 发现问题就跑到台上来说戏。跑上跑下真不知有多少次,
没有人不受感动的。后来李少春先生病好一些也陪我演出了《群英会》,他扮鲁肃,我演孔明。那真是一段甜蜜的回忆, 我对马先生是感恩不尽的。
通过学习马派艺术, 我有几点感想, 不知对不对？ 第一, 马派是两个综合,
一个是唱、念、做、打、舞的结合,样样都讲究, 所以人们说他的综合分是最高的; 一个是编、导、演、音乐、舞美、剧团管理、演出运作的综合。比如他把《失印救火》扩展为《胭脂宝褶》;移植丁果仙的梆子戏《春秋笔》和《串龙珠》等等,在编剧方面有方法、有构思;
他特别讲究舞台调度的科学,讲究舞台画面的协调, 讲究剧情的节奏, 是一位思想缜密, 周到,美学意识非常超前的京剧导演;
在表演上他有自己的指导思想, 有一次教我《群英会》中"看起来周都督用计不高"的一句的唱腔和表演, 他讲潜台词, 也讲内心视象,
只是没有使用话剧用语, 而且从心理体验到外部表现的结合, 提出"心口相应"的表演原则。关于唱腔的风格, 锣经的使用,
从一个盔头的设计到对"三白"的要求以及要求阵容的强强结合等等, 大家都讲过了。他不但能综合思考, 而且综合得很现代,
很高明。
第二,马先生是一位真正的改革者, 永远走在时代前面。他有一位弟子很早到外省市搭班去了,
20年后再看马先生的戏, 全都变了。再看自己也觉得陈旧许多, 不过正如梅先生所说, 他是合理化的改革, 是"从心所欲不逾矩"。而不是把自己不会的,
不懂的都改没了,改得面目全非不像京剧了, 那叫"随心所欲没规矩"。
第三, 他教学育人的思想很值得研究。别人说他是马派, 他总不忘谭派的规范。他要求我们青年人要学他"就学民国18年的马连良"。因为他年轻时灌制了一批唱片,如《打鼓骂曹》、《辕门斩子》和《龙虎斗》等,
都标明"民国一十八年特请马氏连良老板演唱……"作为他一个阶段的标志, 是学习研究马派的必经之路, 更是青年演员循序渐进的学习样板。也就是要学生不仅知其然,
更知其所以然。在这方面我们都是有许多经验教训的。
第四, 有些人总是把马先生与周信芳先生对立起来, 把马先生置于反面,
当年康生就对李和曾先生说:"你要学马派,立即开除党籍。"这不但影响了对马先生的正确评价, 也是对马先生的污蔑。1951年,他主动从香港回到大陆;
1953年,他主动要求到朝鲜前线慰问志愿军, 这是多么高涨的热情呀！我不会忘记,1964年10月的一天,我陪他去演出,
在汽车里,他对我说:"刚才我到政协去, 听到一个特大喜讯, 我国的原子弹试验成功了。我们的中国……强大了。" 一句话没说完,激动得声泪俱下。这是我第一次看到马先生流泪。这足以证明他的心和祖国已经紧紧地贴在一起了,
为什么还要对他如此歧视呢？为什么不尊重历史而扬周抑马,给这两位相交甚密的朋友"拴对"呢？
第五,也就是学津所说的, 传统戏要恢复,马派戏要继承,我们不要做败家子。过去马先生排一出戏就立住一出,
现在某些剧团排一出丢一出; 马先生是精打细算, 某些人是挥金百万, 这种浮躁心理要不得。我们要把心沉下来, 像马先生那样扎扎实实地搞艺术,
这是对马先生最好的纪念。
和宝堂: 今天是群贤毕至, 为我们的京剧沙龙蓬荜增辉;
今天的真知灼见, 使我们晚生后辈茅塞顿开; 今天我们反思百年, 历史清楚地告诉我们, 没有梅兰芳、马连良……, 就没有20世纪京剧的辉煌！为了21世纪京剧的复兴,让我们期盼着新的梅兰芳、马连良……
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